Много нежности, юмора и самоиронии. Никакого «брюзжания» не замечается! Флора понимает его «без слов», ей не нужно все объяснять. Нежность окутывает не только Флору, но и ее дочек. «Прелестная» Таня, старшая, уже замужем и живет отдельно. Тышлер остался «на попечении» младшей, Любы, выступающей в роли «взрослой», а он — «капризный ребенок». Трогают строчки о «детском доме» — без любви и заботы Тышлер увядает, ему становится холодно и пустынно, «как в детском доме». В нем живут, как я уже писала, неиссякающая до конца жизни потребность в любви и желание обжитого и веселого домашнего очага. Флора для него остается молодой и привлекательной, и никакие «костыли» этому не могут помешать.
За год до этого письма, в 1977 году, он делает целую серию (14 работ!) карандашных рисунков Любы. Вероятно, фломастер, к которому художник пристрастился в 1960-е годы, не мог передать «нюансов» этого облика, длинноносого и чуть нелепого, но окутанного аурой мягкой задумчивости и простоты. Карандашные линии, то четкие, то растушеванные, то яркие, то блеклые, то прямые, то закрученные спиралью, — делали это с большей выразительностью («Люба» № 12, 1977).
Старшую дочь Флоры, Таню, Тышлер не рисовал, а учил рисовать. А облик Любы, как водится преображенный и мифологизированный, узнается в целом ряде его поздних работ («Океанида», серия «Океаниды», 1975, «Девушка с домиком и цветами», 1976).
В «Девушке с домиком и цветами» Тышлер использует контраст геометрических, ставших почти абстрактными форм и живой, хрупкой «телесности». К характерному, очень серьезному длинноносому профилю с «египетским» глазом пристраивается геометризированный домик с флажками, а девичья фигура в платье решена как сияющая по краям радужными тонами объемная конструкция. Теплоты и женственности прибавляют в композицию вспыхивающие золотом кольца волос и тоже излучающие свет — голубой, зеленый, желтый — тонко выписанные цветы в ее руке. Вообще весь поздний Тышлер «сияет» и «светится», вещи и люди на его полотнах излучают теплый свет…
Сохранилось последнее тышлеровское письмо Флоре из реанимационного отделения Измайловской больницы, куда он попал после сердечного приступа. Письмо датируется 4 февраля 1980 года, а через несколько месяцев уже дома, утром 23 июня (немного не дожив до дня рождения) Тышлер умер:
«Дорогая Флорочка!
Сегодня я могу даже присесть и написать тебе пару слов, а то ведь рука была привязана этой „наклейкой“, вся грудь обкручена шнурами и ты лежишь, как заключенный. Тем не менее все это оказывается можно пережить.
О сестрах и докторах я пока воздержусь, при личной встрече все расскажу. Я воспользовался отсутствием врача и сел писать — он запретил мне это, а лежа писать не могу, т. ч. перерыв. (Вероятно, зашел врач. — В. Ч.)
Продолжаю писать. Еще не завтракал. Кушать как будто хочется, но больше всего на волю в мастерскую, домой к тебе. Хочется, чтобы ты мерила мне давление — как приятно. Тут каши вкусные, я их ем хорошо (подчеркнуто Тышлером. — В. Ч.). Когда меня перевезут в палату, не знаю, но пока что меня так искололи, на просвет я, наверное, похож на голландский сыр… <…>
Вот пока все. Целую тебя крепко, крепко и за все благодарю.
Всем привет».
В последнем письме — поразительное мужество и верность себе. Он и тут демонстрирует свою «непослушность», не слушая врача, запретившего сидеть.
Доктора и сестры «чужие», а ему хочется на волю — в мастерскую, домой, где, даже когда Флора мерит давление, — это приятно. Очень «тышлеровское» признание в любви.
Кстати, Белла в своих воспоминаниях пишет о «плохих» профессорах, которых Флора звала для лечения Тышлера. Ей кажется, что врачи из поликлиники Литфонда лучше. Я эту поликлинику еще застала, единственным ее преимуществом было — отсутствие очередей. Хорошие врачи — везде счастливое исключение. Вот и Тышлер собирается Флоре что-то рассказать о местных сестрах и докторах, едва ли очень воодушевляющее. Тышлер подчеркивает, что ест хорошо. Это их особый условный язык, — ведь Тышлер невероятно брезглив, но больничными кашами не пренебрегает.
Последние слова последнего тышлеровского письма — слова благодарности жене…
Александр Лабас описывает свою последнюю встречу с другом юности на Масловке — после возвращения Тышлера из больницы: «Я его поддерживал на лестнице и довел до его квартиры на втором этаже. Грустно было на душе. Это просто ужасно увидеть его в таком виде. Куда ушло его здоровье? Куда девалось его беспокойство, его жизнелюбие?»[221]
Но это были последние месяцы жизни художника, когда он, добираясь с помощью Беллы до мастерской, уже не мог работать.
Тем удивительнее, что Тышлер, в отличие от многих своих собратьев, работал до последнего года своей жизни. Я уже писала о замечательных животных из серии «Сказочный город», написанных в 1979–1980 годах.
Незадолго до смерти написаны и вечные его «девушки» (обе — 1979): «Обнаженная» (серия «Шелковая лестница») и «Девушка в карнавальной шляпе. Ветряная мельница» (серия «Клоуны»).
В смерть художник заглядывал, видя перед собой прекрасное женское лицо. Так когда-то голову умирающего командира (с которым он внутренне отождествился) поддерживала на холсте девушка-боец («Смерть командира», № 1, серия «Гражданская война», 1937).
«Обнаженная» чрезвычайно напористо предстоит перед нашим взором в пространстве без глубины, сияюще-воздушном, обтекающем ее «скульптурное» тело. Она прекрасна и загадочна, но сияющее лицо с огненной челкой неподвижно, словно маска.
Доминирующей вновь становится вертикаль, подчеркнутая легкими «шелковыми» лестницами, которые, словно радужные ленты, опускаются от ее шляпы в виде распахнутого деревянного домика с флажками. Домик с желтыми распахнутыми створками напоминает зловещий «замкнутый» ларец из декораций к «Королю Лиру», но в его глубине что-то сияет и переливается. Может, там выход? Просвет? Прорыв?
Фантастическая, пугающая, волнующая, как любовная встреча, неизвестность…
Глава пятнадцатая ТЫШЛЕР-УЧИТЕЛЬ
Но старик Державин воровато
Руки прятал в рукава халата.
Только лиру не передавал.
Д. Самойлов. Старик Державин
Поражают тышлеровские свобода и антидогматизм, пронесенные сквозь чудовищные «проработки», борьбу с формализмом и прочими «измами», характерными для эпохи.
Он ужасно не любил «систем», включая и «систему Станиславского» (ставшую застывшей догмой). Как-то на вечере в театре имени Ермоловой в 1968 году он, не сдержавшись, выкрикнул: «Система Станиславского! Почему никто не говорит о системе Рембрандта? Нет системы. Есть гениальные художники!»[222]
Может быть, поэтому он и не преподавал — не хотел делать из своей живописи «систему»?! Не хотелось ему и включаться в «бюрократический», рутинный распорядок общественных учреждений. Даже участие в правлении МОСХа он с трудом выносил. Флора записывает его слова о предстоящем заседании правления: «Посижу часок, увижу беспокойные нехудожественные лица. Интересно — художники собираются и никогда об искусстве не говорят. <…> Все ясно, о чем спорить?»[223]
Сам он в разговорах с молодыми художниками как раз и касается трудных и спорных моментов — натуры и ее творческого преображения. В эпоху навязываемого сверху «реализма» он ссылается на Рембрандта, Сезанна, Пикассо, древнерусскую икону, где всегда есть преображение натуры. Но для этого преображения необходима творческая смелость.
Приведу запись Флоры Сыркиной за ноябрь 1970 года:
«Один из соседей Саши по мастерской художник Быков — гитарист и изготовитель гитар — часто советуется с ним по поводу своих работ. Вот и сегодня он пригласил Тышлера, чтобы показать ему свои летние этюды. Когда зашла в мастерскую Тышлера, вижу, что он не работает, но глаза его блестят, он доволен. И рассказывает мне: „Быков, правда, сделал некоторые успехи после того, как я ему в прошлый раз говорил, что надо писать общей. Но все равно этюды плохие. Я говорю: Вы все пишете адреса, а надо писать‘на деревню дедушке’. Никому не интересны ваши адреса. Например, ‘Август. Сосны’. Вы пишите: На деревню, дедушке! Потом весь холст у вас занят зеленью. Это и трудно, и неинтересно. У вас есть репродукции пейзажей Сезанна? Посмотрите, как он компонует пейзаж. У Быкова нашлась монография о Сезанне. Я показал ему: Сезанн берет только край зелени, ландшафт, гору, домик, небо — из этого складываются сложные и красивые цветовые отношения. Быков кивает головой, но кто его знает, может быть, он со мной не согласен. А я продолжаю: Вы пишете картинки, а вот у вас лежит маленький набросок. Он гораздо лучше, шире и смелее написан“»[224].
