Об этом, конечно, можно только горько пожалеть!

Дочь Белла в своих воспоминаниях будет напирать на то, что Флора изолировала Тышлера от всех прежних друзей.

На это можно заметить, что Тышлер «командовать» собой никому не позволял.

С Флорой у него началась какая-то новая жизнь. И в нее не вписывались некоторые прежние друзья. Кроме того, Тышлер и сам хотел большего уединения. Об этом напишет его внук, чьи воспоминания впереди.

В том же июльском письме к дочери: «Меня навещают друзья и всякий народ, конечно, художники. Но Флора не дает им меня забалтывать».

Сказано без осуждения, напротив, Флора его «спасает», освобождая время для отдыха и работы. А работал Тышлер — ежедневно.

«Воцарение» в доме Тышлера Флоры Сыркиной, а скорее — их новая встреча в конце 1950-х и впрямь ознаменовали какой-то новый этап личной и творческой жизни художника, хотя… все намеченные им некогда жизненные правила — остались при нем. Он ни от чего не отрекался. Но 1960-е годы — момент активного вхождения искусства художника в культурную жизнь Москвы. Я уже писала о двух его выставках 1964 и 1966 годов. С конца 1960-х и в 1970-х годах пройдут еще три его персональные выставки в выставочном зале на улице Вавилова (1969, 1974, 1978), которые, по свидетельству Елены Аксельрод, дочери художника Меера Аксельрода, сделают этот зал популярным. За Тышлером, как это всегда бывало, потянутся и другие художники.

Однако ореол «полулегальности» (для руководящих искусством чиновников) будет окружать Тышлера до конца его дней.

Его положение в художественной среде парадоксально. Как Ахматову, Пастернака, Мандельштама, — интеллигенция считает его «классиком» и более того — «гением». Но он не вписывается в создавшийся художественный контекст. Он «двух станов не боец»: не входит в «оппозиционный» андеграунд с выставками на Малой Грузинской, но и творчески далек от новой волны художников, членов МОСХа, объединенных в статьях критика Александра Каменского в идейно-стилевое единство под названием «суровый стиль». Это Павел Никонов, Николай Андронов, Дмитрий Жилинский (кое с кем из них Тышлер дружит «домами»).

Но и «правые» и «левые» на него оглядываются, к нему прислушиваются.

В архиве дочери художника сохранилась фотография, на которой Тышлер с сосредоточенным лицом о чем-то беседуете молодым, высоченным Михаилом Шемякиным, — на фоне собственных работ в выставочном зале на улице Вавилова. Опыт тышлеровской «театральности» и «фантастичности» явно не прошел мимо начинающего «авангардиста», покинувшего Россию в 1971 году.

Талантливейший Виктор Попков, начинавший в рядах «суровых», спрашивает у него, почему он не выступает в печати. Наверняка хочет поучиться у мастера.

В самом деле, почему Тышлер не публикует статьи, не выступает в печати? Когда-то же выступал!

Но это осознанная позиция. Теперь он не хочет тратить энергию и силы на «мелочи». Думаю, что и к ситуации «оттепели» он относился настороженно; и в самом деле больших «свобод» для искусства она не принесла.

Его живопись не приспосабливается к «злобе дня». Напротив, он становится «мифологичнее» и обобщеннее, чем в 1920–1930-е годы, годы «бури и натиска», когда он сам активно участвовал в общественной жизни страны, писал «Махновщину» и «Гражданскую войну». Теперь даже одиночные работы из этих серий представляют собой «экзистенциальные» размышления, о чем я уже писала.

В этой связи интересны метаморфозы образа Махно. В работах 1930-х годов еще ощутима аура конкретно-исторической личности с ее каким-то «противоестественным» желанием прикинуться нежной и мечтательной женщиной, при грубой и жестокой мужской внешней и внутренней сути.

В работе 1950 года «Махно на (черном) коне» (серия «Махновщина») образ мифологизируется и несколько героизируется. За Махно чудятся какие-то «роковые» силы времени и человеческой судьбы.

В поздней работе «Махно на коне» (серия «Махновщина», 1976) идет дальнейшая разработка образа в экзистенциальном и личном планах.

Этот Махно изображен в голубовато-синих «воздушных» тонах, усиливающих мифологическое звучание образа. Сама композиция по сути повторяет композицию «Махно на (черном) коне» 1950 года, но появляются некоторые парадоксальные и гротескные детали, препятствующие прежней «героизации».

«Синий всадник» сидит на синем коне в синем воздушном пространстве, где вдалеке видны домишки. Но теперь он женственно откинулся назад, а лошадь игриво подняла копыто и наклонила голову в шляпке. Шляпы у лошадей бывали и прежде — это «бытовая» деталь оберегания лошадей от солнца. Но теперь шляпка увенчана букетиком цветов. Лошадь — «дама». А два охраняющих Махно бойца, перепоясанные пулеметными лентами, со штыками в руках, — подозрительно смахивают на женщин, в кокетливых шляпках, с накрашенными губами.

Тышлер осмысляет ситуацию в современном мире (и в собственной жизни), где «правят бал» женщины. И вояка Махно в окружении женщин выглядит изнеженным и слабым. В трактовке этого Махно ощутимы ноты самоиронии.

Интересно, что некоторые тышлеровские бывшие коллеги по ОСТу переживают в 1960–1970-е годы взрыв нового интереса к современности.

Яркие жанры из жизни простых людей пишет Юрий Пименов, как прежде, очень живо улавливая «воздух» современности. Александр Лабас в сериях акварелей рисует приметы новой Москвы — шумные улицы, уличные переходы, сценки в метро и в кабинах машин, в основе которых «метафизика счастья», мысль о бесценности каждого мига обыденной жизни.

У Тышлера такого прямого обращения к общественным реалиям мы не встретим, хотя его женские и в особенности мужские типажи порой напоминают «хиппующую» молодежь 1960-х годов.

Даже его поздняя серия «Путешествие в космос» представляет собой фантастическую мечту о космическом пространстве, где люди будут свободно перемещаться на летающих «трамвайчиках».

Очень «косвенный» ответ на реальные полеты в космос российских космонавтов.

По сути, он выходит в какое-то иное пространство и время, где его собеседниками становятся Шагал, Пикассо, Модильяни, а также великие живописцы прошлых веков…

В начале 1960-х годов практически покончивший с оформлением театральных спектаклей, он замещает тоску по театру разнообразными сериями условно-игровых, театрализованных работ, предвосхищая «театральные» мотивы у целого ряда последующих художников (Н. Нестерова, Т. Назаренко, О. Булгакова).

У Тышлера это серии «Балаганчик», «Карусель», «Карнавал», «Старинный русский театр», «Самодеятельный театр» и др.

В этих сериях он работает с пространством, ставит перед собой новые колористические и композиционные задачи. Очень часто он сталкивает и преображает «живое» и «неживое». Еще подростком он подметил, что античная статуя в темном коридоре может «ожить», а в классе совсем «умереть». Вот и теперь, во всеоружии мастерства, Тышлер изображает всевозможные превращения живого и неживого в композициях со скоморохами, ряжеными, чучелами, масками, куклами…

В одном из блокнотов 1970-х годов Тышлер шариковой ручкой виртуозно работает с маской, заостряя и удлиняя ей нос, меняя выражение глаз, всячески оживляя, казалось бы, совершенно «муляжное».

Этот же прием мы встречаем в серии «Скоморохи». В работе «Скоморох и маска» (серия «Скоморохи», 1975) невероятно живому, дураковатому выражению лица скомороха, стоящего в профиль с выпученным глазом и открытым ртом, противостоит «мертвая» маска, которую он держит перед собой. А вот в «Дудочке» из той же серии оживает лицо, составленное из двух профилей — масок. Идет забавная игра с возможностями увидеть это лицо в его «тройном» единстве. В зеленоватой синеве с красными вспышками белеют три дудочки, четыре руки, одно «составное» лицо — маска и три развеселые куклы-скомороха на шляпе этого скрывшегося за масками персонажа. Во всех этих эксцентрических «превращениях» проявляется «шутовская», «протестная» нота, свойственная Тышлеру с юности.