Другую группу, уже гораздо более достойную, где звучат «урбанистические» и «индустриальные» темы, составляют в ОСТе, по мнению критикессы, Дейнека, Пименов, Лучишкин, Вильямс, Вялов…

Ну а на председателя ОСТа, художника Давида Штеренберга, автор смотрит и вовсе как на «атавизм». В самом деле, показал на четвертой выставке ОСТа (1928) нечто глубоко архаичное — каких-то извозчиков, калек, нищих (графическая серия «Москва старая и новая»). Знала бы критикесса, что в 1929 году на своей даче в Баковке он напишет нечто и вовсе неслыханное — не машины, не станки, не самолеты, не город даже, а… травы, да, да, обычные полевые травы, но не «натюрмортно» в кувшинах и вазах, и не импрессионистично, а более обобщенно и фактурно — «живые» травы полей, напоенные светом, воздухом, движением.

Любопытно, что самые «остовские» (по мнению идейной критики) представители объединения в конечном счете его покинули. Раньше других, в 1928 году, Александр Дейнека, ставший членом объединения «Октябрь». А в январе 1931 года на экстренном собрании произошел окончательный раскол ОСТа. Отколовшиеся требовали «перехода» от станковизма к плакату, полиграфии и «политическому реализму». Как видим, первые два пункта раскалывают объединение по исходно наметившейся оппозиции «графическое — живописное». ОСТ покинули Пименов, Лучишкин, Вильямс, образовавшие объединение «Изобригада». Зловещий третий пункт разовьет «специалист по манифестам» С. Никритин, который совместно с С. Адливанкиным сформулирует программу нового объединения. Вчитаемся в эти «железные» слова: «Наша прежняя практика, протекавшая в условиях старого ОСТа, носила в себе Элементы мелкобуржуазного и буржуазного влияния. Это выразилось в замкнутой кастовости группы, в эстетствующем формализме, в оторванности от задач социалистического строительства. Порвав с другой частью ОСТа, признав свои ошибки, перед нами стоит задача изжить недостатки»[94].

Характерно это неверное построение последней фразы, типа «подъезжая к станции, с меня слетела шляпа». Когда пишешь демагогический текст, почти донос! — до грамотности ли тут? Чем «корявее», тем лучше. А ведь Никритин — автор жутковатой работы, изображающей «советский суд», не мог не понимать, чем чреваты такие «самооправдания» для оставшихся в объединении!

Вот и остались в старом ОСТе (и даже вошли в правление) самые «неостовские» (по мнению «бдительной» критики) художники, «мистики» Тышлер и Лабас, а также его председатель «архаист» Штеренберг.

Они не каялись и продолжали делать свое дело. Саша Тышлер остался «верен своему решению» и своим истинным друзьям. Он писал о себе в ранней автобиографии (не в момент ли раскола ОСТа?): «В своей десятилетней работе я сильно менялся. Каждый последующий период формально резко отличался от предыдущего… В силу своей художественной честности я не мог перестроиться в двадцать четыре часа, как это делали десятки и сотни советских художников». И далее: «К своим старым вещам я отношусь хорошо»[95]. Надо же! Хоть бы покаялся, что прежде чего-то «социалистического» недобрал, — так нет же!

Таким образом, Саша Тышлер волею судеб остался в России, своей волею — в старом ОСТе, вместе с такими же «упертыми» коллегами — Лабасом и Штеренбергом.

Остался наедине со своим громадным, бурным, клокочущим лирическим даром, который он и не думал подавлять, в отличие от множества «благонадежных» художников, — даром фантазий, снов, вдохновенных импровизаций.

Только он не знал, что с ним делать, — его уносило в «ад», в гибельный мир Танатоса, а он мечтал попасть в какие-то более пригодные для жизни края…

Есть одно и впрямь несколько «фрейдистское» воспоминание, касающееся отроческих лет художника, записанное гораздо позднее его второй женой. На самом деле оно говорит о том, как высоко он ценил свою полноценную мужскую «телесность», как чуток был к чувственным порывам: «Однажды, подростком, я пошел купаться и оказался в обществе сильных, атлетически сложенных мужчин, профессиональных борцов. У всех у них были небольшие члены и они с завистью смотрели на мой»[96]. Тут есть момент «компенсации» за невысокий рост. Все же те — спортсмены и атлеты. Но так или иначе, «мужская» энергия в молодом Тышлере бушевала и подчас трудно было привести ее в равновесие с «духовными» смыслами.

Оказавшись на грани нервного срыва (как сейчас говорят), он понял — спасение в любви, в женщине, в свободной чувственности, в пребывании в «беспечности и легкомыслии» (как назовет это Лабас), то есть в некой счастливой «детской» беззаботности, по возможности отторгающей все тяжелое и мрачное. Этому способствовало творчество, в котором он воссоздавал свой праздничный любовный мир.

И как обычно, его тянуло сразу в две противоположные стороны — к дому, устойчивому быту, гнезду и — вон из дома — на просторы свободных и легких влюбленностей.

Борис Пастернак писал об «обыкновенности» гениальных людей: «Необыкновенна только посредственность, т. е. та категория людей, которую издавна составляет так называемый „интересный человек“… между тем как гениальность есть предельная и порывистая, воодушевленная своей собственной бесконечностью правильность (выделено Пастернаком. — В. Ч.)»[97]. Написано не без полемического задора, — в 1928 году. В сущности, Пастернак отстаивал право поэта (любого художника) быть не романтическим «безумием», а человеком «нормы», понятой не в ограниченном обывательском смысле, а в бесконечном, соотносимом с органическими «привычками бытия». Вспомним, что Пушкин тоже был человеком «нормы» и был привержен к этим милым привычкам: «К привычкам бытия вновь чувствую любовь; / Чредой слетает сон, чредой находит голод…»

В этом отношении Александр Тышлер из той же «поэтической» компании. Он «нормален» при всей своей гениальности.

Он хочет вести «нормальную» человеческую жизнь, иметь удобно и красиво обустроенное жилье, бывать с друзьями, каждодневно работать, но и весело лентяйничать.

И к середине 1920-х годов его быт вроде бы вполне устроился. Он живет все в той же комнате на углу Банковского переулка и Мясницкой, получившей в 1930-е, в связи с убийством Кирова, новое название улицы Кирова (свой адрес он потом, как заклинание, напишет в письме к сыну и бывшей возлюбленной, возвращаясь из ташкентской эвакуации: ул. Кирова, 24, кв. 82[98]).

Живет не один, а с женой Настей — тихой, скромной, хозяйственной.

Еще моя мама, снимая в конце войны «угол» в «квартире Тышлера» (как все соседи будут ее называть), вспоминала, сколько к Тышлеру приходило гостей и как хозяйка выбегала на кухню жарить блинчики с мясом. Время было голодноватое, — блинчики особенно запомнились.

Но все это потом, потом…

Комната на Мясницкой стала родным гнездом, была для хозяев и жилищем, и мастерской, и ателье (Настя хорошо шила и принимала заказы), при этом выглядела просторной и очень уютной.

Вроде бы все очень просто, даже бедно: «В Банковском полкомнаты занимали холсты, так как мастерской не было и работал Саша, если не на натуре, то здесь. Стол, несколько стульев, тахта и несколько секций старого застекленного шкафа у одной из стен — в них помещались книги, немного посуды и вся одежда»[99].

Но сама же мемуаристка пишет об уюте, который Тышлер умел создавать везде. Настя заботилась о его гардеробе. Одежды было немного, но она вся запоминалась, — так была к лицу! Таня Осмеркина, дочь художника Александра Осмеркина, тышлеровского соседа по дому, вспоминает уже послевоенный тышлеровский серый костюм, импортную кожаную куртку, привезенную из Парижа Лилей Брик. Он умел надевать берет, завязывать галстук, и портниха Настя помогала ему выглядеть элегантным.