Эпоха Гражданской отошла в прошлое. Сталин умер. Многие иллюзии рассеялись.

Тышлеровский боец в работе «Всадник с красным знаменем» № 1, тоже сидящий на вздыбленном голубовато-белом коне, изображенный на схожем «космически-апокалиптическом» фоне с желтым светилом и отдаленными домиками, — выглядит таким же «мифологическим» исполином, как и Махно.

Но только его голова в буденовке — уныло опущена, а красное знамя стыдливо «прячется» за спиной. «Знамя» в этом контексте не атрибут советской эпохи, а символ романтических гражданских идеалов и ожиданий.

Прежде его приходилось «спасать», на скаку отстреливаясь от врагов («Всадник, спасающий знамя», серия «Гражданская война», 1936), или лихо с ним отплясывать в кругу своих («Танец с красным знаменем», 1932).

Но теперь нет уже ни былой увлеченности, ни прежней веры.

Куда скакать? Что делать с прежними гражданскими идеалами? С прежней жизнью?

Эти вопросы волнуют художника. И он предпочитает вообще отдалиться от сферы социально-политической и углубиться в море общебытийных, экзистенциальных вопросов. И тут во всей остроте возникают проблемы «злого» начала в его бытийной и личностной неоднозначности.

Ангелы были в работах Тышлера и прежде, теперь появляются черти. Зачем? Почему? Григорий Анисимов пишет: «Тышлер по-детски шалил с чертовщиной, он забавлялся сам и заставлял играть своих зрителей…»[202]

Мне представляется, что все обстояло несколько сложнее. Тышлер и впрямь порой с чертовщиной «шалит», но часто бывает вполне серьезен. Без «злого» начала в мире не хватает каких-то красок, остроты, страсти, тонкости. В воспоминаниях об Олеше (1970) он пишет довольно неожиданные вещи. Тот ему видится Чертом, который «отрубил себе хвост, чтобы облегчить путь в пространство, чтобы ничто не мешало ходить по земле, взлетая и отрываясь от нее, чтобы лучше увидеть тонкое и сложное в жизни и человеке»[203].

Какой, однако, неожиданный ракурс!

Этот «бесхвостый» черт обладает не только большими возможностями, чем человек (и ходит по земле, и взлетает), но и превосходит «бестелесных», добродетельных ангелов, которым едва ли доступно видение «тонкого и сложного» в жизни и человеке.

Интересно, что в некоторых работах из серии «Казненный ангел» (1964) Тышлер парадоксальным образом перевернет ситуацию. На место казнимого «ангела» он поставит «демона», даже иногда просто черта — с рожками, хвостом и без крыльев.

Действие одной из работ серии развертывается в «небесных сферах», где вертикально стоящая фигура полуобнаженного черта одновременно исполнена смирения и вызова. Он смиренно скрестил руки на груди, ожидая казни, а с правого края холста на него мчится «стая» вооруженных палками юных ангелочков.

Бурное движение летящих ангельских тел словно какой-то незримой магической силой приостанавливается вблизи черта, горделиво откинувшего рогатую голову.

Юные ангелы с палками, с детства «обученные стрелять», и безоружный черт, в которого «стреляют», — согласитесь, — невероятно сильный и смелый поворот мотива! За всем этим стоят глубоко личные переживания художника, о которых я еще буду писать. Но большой мастер всегда обобщает и предсказывает.

Мне вспоминается один из романов современного чешского прозаика Милана Кундеры, где возникает своеобразная «антиутопия». Взрослый человек (женщина со всеми ее «грехами») попадает в «город детей», где милые крошки делают ее жертвой своих жестоких игр.

Во многом сохранивший в себе черты ребенка, Тышлер детей не идеализировал и видел возможности превращения «ангела» в «черта» и наоборот…

Итак, в творчестве Тышлера с конца 1950-х годов появляются «инфернальные» персонажи, словно спровоцированные работой над «Мистерией-буфф». Это серия «Ад и рай» (1960-е), «Мистерия-буфф» (1970-е), графическая серия «Погребок в раю» (1966). Ангелы станут героями его серий «Набат» и «Благовест».

Одним словом, — работа над пьесой Маяковского помогла Тышлеру визуально оформить интуиции добра и зла, которые, в сущности, пронизывают творчество художника с самого его начала.

И было еще одно важное жизненное следствие этой работы. Саша Тышлер как-то особенно напряженно стал прислушиваться к «зовам» судьбы, надеяться на ее непостижимую «мистику», которая всегда его выводила из сложных и трагических ситуаций.

Нужно только не прозевать этого «зова», откликнуться на явление Ангела, не испугаться Черта…

Но работа над пьесой Маяковского была редким «отвлечением» на театр.

В целом же в 1950-х годах живописных произведений очень немного и в основном это «тихие» жанры — пейзажи и натюрморты, помогающие уединиться в своем собственном мире, отрешиться от «суеты» общественной жизни.

Возле дома в Верее Настя сажала цветы. Сажала и овощи — у Тышлеров был небольшой огород на участке.

Шестого июня 1957 года Тышлер пишет дочери в Минск: «Только что приехал из Вереи — я пробыл там праздники, отдохнул, насладился природой, которая на глазах преображается».

И вот это «наслаждение природой» с особенной силой запечатлелось в работах 1950-х годов. Потому что природа — спасала. Потому что больше — почти ничего и не было…

В русской классической поэзии есть один архетипический мотив — вторая встреча героев после долгого перерыва, которая знаменует собой конец «спячки», начало нового жизненного цикла. Об этом пушкинское «Я помню чудное мгновенье» и тютчевское «Я встретил вас».

«И много лет прошло, томительных и скучных, — пишет Афанасий Фет. — И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь…»

Для Фета эта новая встреча подтверждает то, что он интуитивно чувствовал: «…ты одна — вся жизнь и ты одна — любовь».

Интересно, что этот же мотив звучит в народной песне «Помню, я еще молодушкой была», где героиня, простая девушка, в юности и в зрелости встречает одного и того же персонажа, только сначала он «барин молодой», а потом «седой генерал», но в обоих случаях «всю-то ноченьку ей спать было невмочь». Встреча подспудно осознается как важнейшее жизненное событие.

Простонародное и лирически утонченное чувства слились в одном мотиве, запечатлевшемся в русской культуре.

Нечто подобное произошло и в реальной жизни Александра Тышлера. (Поистине, кажется, что она построена на поэтических основаниях!)

Период «покоя», «полужизни», отрешенности от событий современности был внезапно прерван новым появлением в его жизни Флоры Сыркиной.

И как часто бывает, внутреннее пробуждение совпало с новыми общественными веяниями, получившими название «оттепели». В 1957 году в Москве прошел Международный фестиваль молодежи и студентов.

У Тышлера, «затворившегося» в Верее, неожиданно появляется серия «Фестиваль», посвященная этому событию. Работы писались в 1957–1958 годах.

О чем-то новом говорят даже письма Тышлера, отправленные в 1958 году дочери в Минск. Письма Белле он писал и прежде. Они нежны, полны советов, рассказов о собственном житье-бытье, но несколько «будничны». (Белла — некий «двойник» Насти, она тоже портниха, аккуратистка, она прекрасно готовит и обожает отца.)

Вот и мартовское письмо 1958 года почти такое же[204]. Тышлер пишет о болезни Насти, о своей работе в театре, о предполагаемом приезде Беллы в Москву (Тышлер договорился с Еленой Константиновной Гальпериной-Осмеркиной, что жить Белла будет у нее, — ведь с Настей у Беллы нелады). Пишет о своем желании поехать поскорее в Верею, где он будет «скульптурить и живописать»: «Это меня успокоит и я приду в себя». (Постоянный мотив этих лет — успокоит только природа и творчество.)

Далее идут элегические размышления об одиночестве и надвигающейся старости: «Как часто бывает, что хочется с тобой побыть, поговорить, поделиться мыслями… Но не с кем — я одинок в этом „историческом“ вопросе. Не всегда письма могут разрешить столь тонкое психологическое состояние. А годы идут, и я — безусловно, старею. Но на этом я обрываю свое письмо».