Сделаю некоторое отступление в быт семьи. Интересно, что роли двух тышлеровских сестер, Сони и Тамары (о третьей он нигде ничего не пишет), распределятся тоже в соответствии с двумя его жизненными доминантами — стабильной, «мещанской» и творческой, «протестно-революционной».

Сестра Соня, учившая мальчика рисовать с помощью срисованного ею в альбом портрета Карла Маркса, — явно работает на «революционную» линию. А вот старшая сестра Тамара, судя по всему, была «мозговым центром» и выполняла роль «дублера» матери, то есть обеспечивала нормальную «стабильность» бытового уклада семьи. Вот два эпизода из детства, записанных Флорой Сыркиной: «Мой путь в школу проходил мимо кабака. Его хозяин всегда стоял на крыльце, словно поджидая меня. Он брал меня за волосы и поднимал. Было очень больно. Я плакал. Тогда он меня отпускал. Дома я жаловался, и сестра Тамара, казалось, придумала прекрасный выход: меня побрили наголо. Но трактирщика-садиста унять не удалось. Увидел меня и сразу же нашелся: схватил меня за ухо и больно вывернул его»…

По крайней мере, Тамара попыталась найти житейски простой выход из ситуации. Столь же решительно она действовала в случае со школьным учителем:

«В приходской школе, где я учился, наш учитель… однажды попросил меня, чтобы отец изготовил ему хорошую линейку. <…> Линейка получилась замечательная… Я всегда рисовал, даже на уроках. Не мог не рисовать. Как-то учитель поймал меня на месте „преступления“ и очень больно побил по рукам отцовой линейкой. Узнав об этом, сестра Тамара, в то время уже гимназистка, возмутилась и пошла в школу. Я увидел, как она строго выговаривала нашему учителю о незаконности телесных наказаний. А он стоял и слушал ее, склонив голову, пристыженный, опустив глаза. Позднее, когда я приезжал в Мелитополь уже известным художником, он просил у меня прощения…»[21] Интересно, как две эти «простые истории» из детства сами собой складываются в некие крошечные новеллы — с неожиданным и парадоксальным финалом. Редкостное чувство формы не только в живописи, но и в прозе!

Образ старшей сестры Тамары, как мне кажется, запечатлен в одной из тышлеровских «девушек». В «Девушке со сиеной на голове» (конец 1920-х годов) узнается известное по семейной фотографии и соотносимое по духу и колориту с «Семейным портретом» того же времени ее волевое, озабоченно-печальное, с характерным тяжелым подбородком лицо. Ее полуфигура, как в раму, вставлена в некую конструкцию со сценическим занавесом над головой. Конструкция с узкими вертикальными рейками по бокам вознесена вверх, что только подчеркивает устойчивость и «возрожденческую» мощь девичьей полуфигуры с высветленными по сравнению с желто-коричневым фоном лицом и стройной красивой шеей. Старшая помощница и защитница от житейских бед…

Но вернемся к сестре Соне, с которой связано тышлеровское «посвящение в таинство» изобразительного искусства.

И тут снова напрашиваются аналогии не только с Казимиром Малевичем, но и с Марком Шагалом. Только у Тышлера это «посвящение» произошло гораздо раньше, возможно, потому, что он «рисовал всегда», как он говорил.

Все три художника были революционерами художественного видения и в своем творчестве осуществили некий революционный «мистический» прорыв сквозь обыденность, воспринимая художественное творчество как некую призванность, миссию. Все трое были из глухих уголков Российской империи, вышли из негуманитарных, не слишком обеспеченных и образованных семей. Для всех троих «явление» профессионального (или полупрофессионального) художника в детстве было подобно чуду, а желание стать художником почти недосягаемой мечтой.

Приведу отрывок из воспоминаний Малевича, где он касается этих тонких материй.

Двенадцатилетний Казик вместе с приятелем в украинском местечке Белосток случайно узнают, что из Петербурга должны приехать три художника для написания икон в местном соборе. Подростки их выслеживают, не решаясь приблизиться; дежурят возле дома, где художники остановились.

«Через час открывается калитка, и перед нашими глазами предстали художники. У них были ящики на ремнях, накинутых на плечо, зонтики и другие непонятные вещи. Одеты они были в рубашки. В синеватых брюках, в ботинках. Художники пошли за город, мы за ними. В поле стояли мельницы, росла рожь, в отдалении — дубки. Мы шли рожью, во ржи нас не было видно, а там, где была пшеница, мы ползли.

Дошедши до мельницы, художники расположились, достали ящики, раскрыли зонтики и стали писать… Нам удалось подползти очень близко. Мы видели цветные тюбики, из которых давили краску, что было очень интересно. На тряпке появилось небо, мельница и т. д.

Волнению нашему не было границ. Мы пролежали часа два…»[22]

Поразительный рассказ! Малевич описывает вроде бы простые вещи — обыкновенную одежду художников, их зонтики и тюбики из-под красок, но описывает, как сказал бы Виктор Шкловский, «остраненно», с такой подсветкой наивного восторженного восприятия, что и тут (как в тышлеровском описании рисующей сестры Сони и воцарившейся вдруг тишины) возникает ощущение внезапного толчка, озарения, едва ли не «мистического» посвящения в живописцы. Живопись уже никогда не будет для Малевича «обыденным» занятием, хотя отец и говорил ему, опасаясь для сына пути художника, что «большая часть их сидит в тюрьмах»[23].

Очень сходное внезапное потрясение описывает и другой старший современник Тышлера — Марк Шагал, сын грузчика селедочных бочек из провинциального Витебска, рыжий заика, не пригодный к грубой отцовской работе, — когда к нему, тринадцатилетнему подростку, зашел приятель и увидел стену, увешанную его копиями из журнала «Нива»:

«— Слушай, да ты настоящий художник.

— Художник? Кто, я — художник? Да нет… Чтобы я…»

Шагал поясняет, что слово это было диковинным и книжным, будто из другого мира, но в конце главки он принимает отчаянное решение: «Жребий брошен. Я должен поступить в школу и стать художником»[24].

Для Шагала, родители которого, местечковые евреи, считали занятие живописью едва ли не грехом (нарушение библейского запрета на изображение людей) и уж во всяком случае не профессией, — начался тернистый путь поиска учителей, училищ и меценатов.

Родители Тышлера в этом отношении были гораздо «просвещеннее», да и просто состоятельнее. Они даже хотели, чтобы их сын стал художником. Отец Саши отчасти, вероятно, и сам ощущал в себе нечто от мастера-художника, причем, как пишет сын, ему были чужды «всякие ампиры, рококо, модерны. Работа его была проста и конструктивна»[25].

Думаю, что Тышлер это пишет не без оглядки на себя, — не спешащего присоединяться к модным течениям, очень независимого…

В ранней тышлеровской автобиографии есть еще один эпизод, который продолжает мотив нераздельной связи художника и бунтаря, причем и тут мир художника предстает как «двойной», двоящийся, фантастичный. Но сначала о «перемене декораций».

В 1912 году четырнадцатилетнего Сашу старшая сестра Тамара, — все та же Тамара, обеспечивающая нормальную жизнь семьи, — повезет в Киев для поступления в Киевское художественное училище (недаром Тышлер, очень скупой на любые подробности личного характера, упоминает Тамару — и Соню! — в обоих очерках).

Тышлеру удалось избежать шагаловских метаний в поисках учителей и денег на учение, — в Витебске, Петербурге, Париже…

Его сразу определили в «серьезное» заведение, где он проучился вплоть до революции 1917 года, — словно сама судьба позаботилась, чтобы юноша успел выучиться до войны и революции.

Родители сумели выкроить деньги на обучение и проживание мальчика в «бедной рабочей семье слесаря — знакомого отца»[26]. Средства, конечно, были ограниченные. Тышлер впоследствии рассказывал, как, живя мальчишкой в Киеве, размышлял, на что потратить деньги — на бублик или на проезд. Кончалось тем, что шел пешком.