В двух работах 1940-х годов — акварелях «Еврейская свадьба» (1943) и «Модница» (1946) — поражает одна особенность — в них художник и не пытается утаить некий «мистический» подтекст изображаемого, то, что он обычно тщательно «заземляет». Эти работы явно символического плана. Можно сделать вывод, что встречу с Флорой Саша Тышлер воспринял как некое откровение, «знак судьбы». Он Флору особым образом выделил из всех своих женщин. В «Моднице», нарисованной акварелью на картоне и ныне хранящейся в ГТГ, дан некий «правариант» одной из Флориных ипостасей. Она и в дальнейшем будет частенько представать в образах «модниц», пусть и причудливых, но всегда привязанных к житейскому контексту и городской среде. Тут этого контекста практически нет и даже само понятие «модницы» (которой Флора и впрямь была!) достаточно условно.

Перед нами сидящая на стуле, как на троне, в обрамлении с двух сторон раздернутого занавеса, загадочная молодая дама в причудливом одеянии и высоченной шляпе героинь рембрандтовских фантазий. И только изящный башмачок на высоком каблуке, выглядывающий из-под платья, напоминает, что она «модница». Интересно, что Тышлер использует композицию «сцены жизни», когда занавес распахивается в «живую» жизнь с облачным темно-синим небом, небесным светилом (не то солнцем, не то луной) и едва намеченными силуэтами домов-башен. Это и комната, и космическое пространство, и город, и театр.

Такую композицию Тышлер будет впоследствии использовать в серии «Самодеятельный театр», где «декорациями» служит естественная природа вокруг подмостков. Но там этот «ход» заземлен, тут — явно символичен, что подчеркнуто атмосферой тайны и недосказанности — полузатененным лицом прекрасной незнакомки, сверканием складок ее одеяния, которому вторит сверкающий занавес.

Акварель получилась сумрачно-волнующая, предгрозовая, словно Саша Тышлер предчувствует непростую судьбу своих взаимоотношений с героиней. Она ему так же «явилась», как являлся «гений чистой красоты» Жуковскому и Пушкину.

Столь же таинственной аурой окружена акварель «Еврейская свадьба» с посвящением Флоре и отмеченными рукой Тышлера местом и датой — Ташкент, 28 мая 1943 года. Думается, что эта дата отмечает нечто важное в их взаимоотношениях, скорее всего — сближение, которое «освящается» темой акварели — это мистическая свадьба. Кстати, такой же ореол «мистичности» возникает в картине Марка Шагала «Венчание» (1918), где автопортретных персонажей (художника и Беллу) венчает сам крылатый ангел.

Тут обряд совершает громадная, вытянутая почти во весь лист фигура еврейского священника, «рембрандтовского старца»; условные, тоже вытянутые вверх фигуры новобрачных с неотчетливыми лицами стоят под ритуальным балдахином. Эта акварель — скорее некий «мистический знак», чем «произведение искусства», говорящий о нешуточных чувствах и нешуточных намерениях.

Но кто такая эта Флора? История их взаимоотношений обросла легендами, и сами герои старались все держать в тайне. Вплоть до того, что Флора Сыркина даже в каталожных «датах жизни» ни разу не указала, что была женой Тышлера. Но нет там и его детей. Жизнь художника была столь сложна, что они оба постарались оставить как можно меньше свидетельств о своих, тоже очень непростых, взаимоотношениях. Посылая Флоре Сыркиной в начале 1960-х годов написанную по ее просьбе автобиографию, Тышлер признается, что пропустил какие-то важные события — например встречу с ней… Лишь после смерти художника Флора Сыркина, посещавшая Мелитопольский музей на предмет дарения работ Тышлера, кое-что и в самых общих чертах рассказала о их романе местному литератору Авдеенко, и тот впоследствии пересказал это украинской журналистке[179].

Но, повторяю, весь «сок» романа они скрыли, оставили для себя.

Итак, Флора Сыркина. В 1943 году ей 23 года, она на 22 года младше Саши Тышлера, впрочем, всегда выглядевшего гораздо младше своих лет, с чертами «устойчивой юности». В Ташкент военной поры она приехала с матерью. У той в Ташкенте жила сестра, то есть у Флоры проблемы «комнаты» не было. В Москве остался Флорин отец — академик. До войны она поступила в престижный московский институт — ИФЛИ[180] и в 1941 году, когда его расформировали, доучивалась на искусствоведа в МГУ. Повезло! Успела доучиться до начала войны. Были кое-какие художнические склонности. В юности она посещала художественную студию Радакова, потом слушала лекции по анатомии (это уж совсем непонятно зачем). Остался живописный автопортрет, кажется, единственная дошедшая до нас живописная работа, — вполне грамотный и точный. На автопортрете у нее очень красивое, правильное, спокойное лицо и пышные рыжеватые волосы. Внешние приметы облика схвачены. Но для работы профессиональным художником таланта явно недоставало. После войны она поступит в аспирантуру Третьяковки по театрально-декорационному искусству. Станет театроведом, специалистом по сценографии (в чем, безусловно, сказалось знакомство с Тышлером и его работой сценографа).

Как она оказалась в ГОСЕТе? Как произошло знакомство? Когда? Чем она занималась в театре? Познакомились уж точно не в Москве (как предполагают некоторые исследователи), и в театр ее взяли вовсе не «историком и критиком». Нет в театрах такой рабочей единицы, а уж тем более в театре военной поры. Как ни странно, взяли ее… помощником художника, хотя в Ташкенте было полным-полно безработных профессионалов-художников (да тот же Александр Лабас!) и все они осаждали просьбами Михоэлса!

Поскольку тут «факты молчат», я решаюсь воссоздать возможный вариант встречи, обретшей в жизни и творчестве Александра Тышлера почти мистический смысл. Изменившей судьбу обоих…

Родственники, друзья и знакомые Флориной мамы решили посодействовать «трудоустройству» Флоры в Ташкенте, где она занималась явно неподобающей ей работой — убирала хлопок и расписывала платки.

Какой-нибудь местный парикмахер-еврей или интеллигентная дантистка прожужжали уши Михоэлсу, когда он оказывался в их кресле, о «невиданной девочке» из Москвы. Она непременно должна работать в театре. Можно она к вам подойдет? Михоэлс, морщась от боли, устало спрашивает:

— А к театру она имеет отношение?

— Она просто помешана на театре! На вашем театре!

— Пусть приходит, — соглашается Михоэлс, которому легче отказать незнакомой девочке, чем лечащему его зубному врачу.

И вот является Флора в какой-нибудь закуток драматического театра имени Хамзы, где Михоэлс делит с Сашей Тышлером «кабинет». Тышлер разбирает эскизы. Приход Флоры прервал их оживленный спор (потому что они постоянно спорят).

— То, что вы такая красивая, — нам подходит, — улыбается Михоэлс, — а зовут вас как?

— Флора.

— Флора? И имя подходит. Правда, Саша? Кажется, у Рембрандта есть портрет жены в образе Флоры? Или я путаю?

— Миха, ты не путаешь, — подтверждает Саша Тышлер. Он смотрит на Флору своим веселым, слегка насмешливым взглядом, каким всегда смущал и привлекал женщин. Флора отвечает ему спокойным и горделивым взглядом ясных зеленых глаз, и это так неожиданно, что смущается и отводит взгляд он. Он отворачивается к столу и начинает поправлять эскиз.

— Милая Флора, — ласково говорит Михоэлс. — Вы, как мне говорили, умеете петь, танцевать, не раз выходили на сцену?

— Нет, — улыбается Флора. — Никогда не выходила!

— Как?! Но вы ведь знаете идиш?

— Ни словечка! — улыбается Флора, словно не понимая, что «проваливается».

— Саша! Она не знает ни словечка! — поворачивается к Тышлеру Михоэлс, но тот занят делом, не реагирует.

— Мне сказали, что вы бредите театром! Ваша тетушка или знакомая сказала!

— Да, я по профессии театральный критик.

— Она критик! — Михоэлс опять обращается к Тышлеру. — Ты слышал? Зачем нам критик? Нас и так без конца критикуют!

И сконфуженным тоном, готовясь отказаться от услуг и почему-то сожалея об этом: