Какие-то личные коллизии заставляли режиссеров браться за пьесы высокого эмоционального накала. Сам Соломон Михоэлс перед своим «звездным» Лиром намеревался вообще уйти со сцены, пребывал в страшной депрессии. В 1932 году он почти одновременно потерял сначала жену, мать двух их дочек, а потом возлюбленную, актрису его же театра. По тогдашнему обыкновению (все тот же «квартирный вопрос») и жена с дочками, и он с возлюбленной жили в одном доме, — актеров ГОСЕТа. Общее напряжение привело к трагедии — обе женщины не выдержали. Сезон 1932/33 года был в театре отменен. Михоэлс с трудом приходил в себя. Вот как описывает дочь его первый выход «на люди»: «Сгорбившись, с отсутствующим взглядом, состарившийся до неузнаваемости, опираясь на Чечика и меня, преодолел папа расстояние в 2 этажа после двух месяцев оцепенения и неподвижности. Этот взгляд и эту поступь я узнала года через два в сцене выхода короля Лира»[123].

Нуждался в разрядке и Саша Тышлер, который у бдительной критики 1930-х годов попал сначала в «мистики», а потом и вовсе в «контрреволюцию»[124].

О непростых его личных коллизиях этого времени я уже писала…

Тут и замаячили на горизонте две шекспировские трагедии: «Король Лир» в ГОСЕТе и «Ричард III» в ленинградском Большом драматическом. Оба спектакля появились на сцене в 1935 году. Тышлеровский театральный триумф!

«Король Лир» был первым тышлеровским спектаклем в ГОСЕТе. С Михоэлсом, исполнителем роли короля Лира, и Сергеем Радловым, приглашенным режиссером, у Тышлера было много споров, отголоски которых слышны в статье Михоэлса, посвященной работе над спектаклем, и в неопубликованных заметках Тышлера. Михоэлс был недоволен Радловым и Тышлером, Радлова не устраивали декорации Тышлера, «безбородость» Лира — Михоэлса и т. д. и т. п. Судя по всему, окончательного «согласия» так и не произошло.

Михоэлс считал, что Тышлер прочитывает пьесу только один раз и затем отдается первому впечатлению[125].

Самое смешное, что так оно, по всей видимости, и было!

Тышлер, в отличие от Михоэлса, идет не от слова, а от целостного пластического образа. Михоэлс ему подробно объяснял свой библейски-притчевый замысел, а Тышлер видел в воображении образ поэтической сказки, видел то, что больше словесного замысла, сильнее и смелее. При этом он был убежден в своей правоте: «Я никогда никого не слушался. Художник должен нести в театр свой мир, свой театр. Так я всегда и делал. А если театр не соглашается, пусть меня не приглашает»[126].

Сказано весьма решительно! Наделе он прислушивался к разумным советам. В «Короле Лире» он последовательно отбросил два решения, прежде чем окончательно остановился на образе замка с открывающимися и закрывающимися воротами (до этого были сначала катафалки, а потом скульптуры лошадей с площадками для действия).

Михоэлс остался в убеждении, что «для сцены бури Тышлер не находил никакого решения»[127]. Но судя по всему, пустая сцена — «открытое пространство» и было Тышлером задумано как противостояние «сдавленности» и «закрытости» королевских покоев.

На этой пустой сцене выделялось голое корявое дерево без листьев как некая метафора все потерявшего, но ставшего свободным Лира.

Вадим Гаевский задает вопрос, кто, собственно, поставил Лира, если С. Радлов «подлинным режиссерским мышлением не обладал»[128].

Мне кажется, что поразительные тышлеровские эскизы, дающие «партитуру» актерской игры, вплоть до мимики и жестов персонажей (чего стоят эскизы Лира с гаммой разнообразных экстатических состояний!), во многом и стали «режиссурой» спектакля. И все-таки какой-то «осадок» от работы остался и у Михоэлса, и у Тышлера, к чему я еще вернусь. В ГОСЕТе были не готовы к тышлеровским притязаниям.

А вот театр «Ромэн», возникший в 1931 году, в Тышлера сразу поверил и его пригласил. По всей видимости, взлет театра и тышлеровской сценографии пришелся на «Кармен» (1934), хотя он оформлял там и другие спектакли.

Трагически-романсная новелла Мериме — то, что Тышлеру нужно: поэзия, любовь, смерть, — но все подернуто дымкой эксцентрики, легкого шутовства.

В собрании семьи Каменских есть карандашный рисунок, навеянный этой постановкой, — само изящество. Однако есть что-то загадочное, если не прямо эксцентричное в фигурке Кармен, которая в ажурной юбке и кружевной вуали катит куда-то на бочке — «под наблюдением» небесного светила (не то солнца, не то луны).

Еще более эксцентричны два эскиза, где Хозе, простоватый парень, почти Иванушка-дурачок, погрузившись в любовные мечты, лежит на двух бочках или между двумя бочками, не обращая внимания на реальную Кармен.

И лиризм, и эксцентричность, и космический контекст — стали внутренним нервом оформления спектакля. Критиков поразило отсутствие «штампованной» цыганщины: «Его четырех деревянных белых быков со стремительной экспрессией уставивших рога в землю, его узорчатые и играющие занавески, превращающие маленькую сценическую площадку в обширное и разнообразное поле действий, его мудрую скупость и изобретательность при изображении цыганского квартала в Севилье особенно ценишь и помнишь на фоне тех „роскошных“ и „дорогих“ декораций, которыми некоторые театры скрывают убогость и бедность своего вкуса при выборе репертуара»[129].

Тышлер и впрямь стремился избежать «экзотики» и «цыганщины», тяготея к «мудрой скупости», которая шла от реального быта цыган. Он писал, что вещи цыган в быту ограничены: «…лошадь, кибитка, подушка, кнут, ведро, хомут, ткань, — вот, пожалуй, и все… Они красивы и суровы, потому что в них я вижу огромную вековую борьбу человека за существование»[130].

Кстати, деревянные скульптуры быков — первые подступы к деревянной скульптуре в «Короле Лире» и впоследствии к собственным деревянным скульптурам.

Думается, что новеллу Мериме «сделали» не только выразительные, экспрессивные и простые декорации Тышлера, но и прекрасная игра тогдашних актеров: Ляли Черной — Кармен, Янковского — Хозе и Ром-Лебедева в роли кривого Гарсиа. Это был взлет цыганского театра, который прикоснулся к высокой классике, оставаясь фольклорно-музыкальным. Конечно, это была «Кармен» чуть «утрированная», несколько «балаганная» и «эксцентричная» — и целых четыре деревянных быка на сцене как раз и создавали эту стилистику.

Интересно, что первый самостоятельный тышлеровский спектакль «Овечий источник» Лопе де Веги в БелГОСЕТе (1927) был уже им некогда освоен в качестве художника-исполнителя при главном художнике И. Рабиновиче в Киеве в бывшем театре Соловцева (1919).

С «Кармен» тоже будет «повтор», как у Тышлера водится. В ташкентской эвакуации он много сил потратит на постановку оперы «Кармен» в Узбекском оперном театре. И тут уже будет не комическое «снижение», а трагические ноты любви и смерти, находящие отзыв в его тогдашней личной жизни. Но Тышлер в 1943 году покинет Ташкент, и работа оборвется…

Тот же принцип создания единого пластического образа Тышлер развивает в своих шекспировских спектаклях 1935 года.

Мне, честно говоря, не приходилось встречать отзывы о знаменитых спектаклях, где первенство отдавалось бы художнику. Впервые встретила этот феномен в шекспировских работах Тышлера. Два блистательных зрителя — писатель Юрий Нагибин и театральный критик Ю. Юзовский сочли сценографию главной удачей спектаклей — именно она неизгладимо запечатлелась в памяти и потрясала. Выскажу одну догадку. В монографии К. Светлякова есть, на мой взгляд, тонкое наблюдение о давней тышлеровской клаустрофобии[131].