В этих поздних воспоминаниях Лучишкина, написанных в 1984 году, звучит прямо-таки восторженная любовь. Лабас суше и строже, сказывается некоторое «соперничество» при большой близости в юности.
Оба портрета, набросанные художниками, очень важны. Сам Тышлер автопортретами нас не избалует. Они единичны и писались в стрессовых ситуациях.
Однако вернемся к воспоминаниям Александра Лабаса.
Тышлер в своем «напоре» оказался прав — художники проговорили много часов и условились встретиться вечером (!). Так началась эта дружба, когда они повсюду появлялись вместе, и к этому все настолько привыкли, что, увидев Лабаса без Тышлера, спрашивали, где же Тышлер.
Замечу, что Тышлер с мужчинами дружить не очень любил и умел — дружба часто кончалась романами с женами (Барнет, Осмеркин). Но Лабас в 1920-е годы удостоился даже графического портрета (а мужских портретов у Тышлера наперечет). Но душу ему Тышлер не раскрывал. Иначе бы Лабас знал, откуда эти трагические и страшные ноты в тышлеровской графике и живописи. Лабас пишет: «Ничего трагического, ничего драматического в личности Тышлера в молодости не было. Наоборот, он был веселым, шумливым, а иногда даже довольно нахальным молодым человеком, в особенности с девушками; у него был наступательный характер, он много смеялся, пребывал часто в беспечности и легкомыслии, но в то же время у него часто появлялись далеко не веселые картины и рисунки. Он даже любил изображать страшное, что часто вызывало удивление. Где это лежит у него? Где спрятана невидимая сторона Тышлера, откуда все идет?»
И далее Лабас как бы отвечает на свои вопросы: «Налет театральности был у него всегда, это его органическое свойство, которое в дальнейшем вылилось в профессию театрального художника»[64].
Как плохо, однако, знают нас наши друзья! Характерна эта безапелляционность — ничего трагического в личности Тышлера не было! И сведение всего беспокойно-драматического к «театральности», словно Саша Тышлер все «придумывал», так сказать, «интересничал» перед девушками.
Знал бы Лабас о том, что одной из основных своих заповедей «театральный» Тышлер сделал искренность и, как мне кажется, от нее не отступал даже в театральных своих работах, — оттого они и производили порой неизгладимое впечатление (о чем речь впереди).
Другое дело, что свои страхи и горести он не демонстрировал окружающим (как тщательно скрывал от посторонних свою личную жизнь). Так и запомнился друзьям — вечно молодой («устойчиво юный»), всегда веселый (сын Лабаса, Юлик, вспоминал, что Тышлер «всегда улыбался»), подтянутый и элегантно одетый…
В 1920-е годы он с Лабасом участвовал в веселых «коллективных акциях», положим, расписывал вместе с ним и скульптором Иосифом Чайковым двойной трамвай под названием «Подарок Коминтерну», ставший «выставкой на колесах», где каждый автор даже поставил подпись под своим «произведением». По предложению Анатолия Мариенгофа собирался сделать совместно с Лабасом эскизы для нового кафе в помещении «Метрополя» (Лабас не уточняет, осуществился ли замысел). Иными словами, он был активно включен в современную ему, кипучую, новаторски-прихотливую, творческую жизнь Москвы 1920-х годов.
«Откуда же эта печаль, Диотима?» Нет, в самом деле, откуда этот трагизм, приправленный гротеском, смесь «странного и страшного»[65] в его графике и отчасти живописи 1920-х годов?
Для того чтобы это понять, нужно вернуться к более раннему периоду, Гражданской войне, на которую Саша Тышлер ушел добровольцем. Ведь все его работы имеют жгучий личностный внутренний импульс, сколь бы фантастическими они ни представлялись, в основе — искренность, прячущаяся за гротеск и иронию…
То, что пошел добровольцем на войну, понятно — повела «протестность» натуры. В двух автобиографиях Тышлер отмечает, что был красноармейцем отряда особого назначения 12-й армии, продвигавшейся вглубь Польши. Это же указывается в каталогах, составленных Сыркиной. Звучит этот «отряд особого назначения» страшновато. Причем ни Тышлер, ни Сыркина ни слова не пишут о том, чем он там занимался. Поэтому нет ничего удивительного, что реставратор и художник Борис Дергачев в статье, посвященной загадке «записанной» Тышлером картины «Учись стрелять!» (1931), не сомневается в «военном» прошлом художника, «бывшего красноармейца и бойца ЧОНа[66]», который «знал не понаслышке, какой бывает настоящая стрельба и война»[67]. Знать-то он, конечно, знал… Но вот стрелял ли сам?
Когда писались автобиографии, да и позже — лучше было не вдаваться в подробности военной эпопеи. Звание «красноармейца» было почетнее звания «художника». Между тем на войне Саша Тышлер работал по своему прямому назначению — рисовал!
Гораздо позднее он рассказывал:
«Я был художник, но мне выдали винтовку. <…> Правда, мне не пришлось ею воспользоваться. <…> Делал плакаты, оформлял агитпоезда, спектакли…»[68]
Запомним фразу о том, что винтовкой ему «не пришлось воспользоваться». Видимо, это было принципиальное решение (а такое решение он принимал, подчиняясь внутренней интуиции).
Был ли он мужественным и сильным? О да! С юности он умел метко стрелять и мог все шесть пуль револьвера вогнать «в угол потолка»[69]. Занимался тяжелой атлетикой — для крепости. В годы ташкентской эвакуации проходил в Ташкенте военную подготовку и рвался на фронт, не желая брать бронь.
Татьяна Осмеркина вспоминает уже послевоенный случай в Ленинграде, когда они с Тышлером ехали в трамвае, и там с подростком начался эпилептический припадок. Не растерялся один Тышлер — подбежал к мальчику, стал держать его голову и успокаивать. Вел себя всегда по-мужски, помогая всем своим, раскиданным по стране, близким — деньгами, посылками, письмами. Та же Татьяна Осмеркина вспоминает, как в голодном 1943 году Тышлер прислал им (Елене Гальпериной и двум ее дочерям, оставшимся в Москве) из Ташкента удивительную посылку с сушеными фруктами и овощами, — курагой, изюмом, луком, — и каким это было праздником!..
Но как бы то ни было, Гражданская война не могла не дать ему, человеку необыкновенного воображения и душевной тонкости, — тяжелого и мучительного опыта. К тому же на семейство Тышлеров свалилось большое горе — на войне погибли два тышлеровских старших брата, и не просто «погибли». Один был повешен врангелевским генералом Слащевым в Симферополе, другой был убит махновцами. Причем о гибели любимого брата Ильи, «прирожденного жонглера», Тышлер узнает из газет: «…я из газет узнал, что врангелевцы публично повесили в Симферополе многих подпольщиков-большевиков, в числе которых был мой родной брат Илья Тышлер»[70].
Сашей Тышлером овладело страшное волнение («Я был взволнован и обеспокоен судьбою моих близких и родных»). Воспользовавшись частичной демобилизацией, он с приятелем зимой 1920 года садится на крышу вагона и доезжает за три мучительных недели до Мелитополя, где убитые горем старые родители уже не чают и его увидеть живым…
На картине «Семейный портрет» (конец 1920-х), позднее попавшей в серию «Соседи моего детства», изображены, как кажется, реальные члены семейства Саши Тышлера. Позволю себе высказать предположение, что на ней изображены четыре его брата (причем двоих из них к моменту написания картины уже не было в живых), а в центре — мать. Тышлер выстраивает космически-театральную композицию, словно используя шекспировскую метафору о мире-театре.
Сквозь деревянные рамы-окна под раздвинутым с двух сторон занавесом и желтеющей наверху луной смотрят на нас четыре юноши со страдальческими выражениями лиц, а в центре композиции — со столь же трагически-отрешенным выражением — пожилая полуобнаженная Матрона, напоминающая трагическое каменное изваяние. Юношеские лица странно похожи друг на друга, но у крайнего слева черты артистически утонченные (не брат ли это Илья — прирожденный жонглер?), а крайний справа отличается некоторой тяжеловесностью черт (не тот ли это, кто гнул подковы в цирке?). Все персонажи портрета, выдержанного в желто-коричневой гамме, цвета дерева и плетенки, столь дорогих сердцу художника (вспоминаются нарисованные на экзамене в художественное училище лапти, а также оформление «Овечьего источника» в БелГОСЕТе[71] (1927), где использовался мотив плетенки из лозы), — даны в ауре страдания, ничем не смягченного, без каких-либо иронических обертонов. Столь непосредственных лирических излияний Тышлер будет впоследствии избегать. Это какой-то открытый «выброс» горя, представший в «театральном» оформлении, что как-то уравновешивает «экспрессионистский» накал. К портрету примыкает по своей экспрессивной тональности и желто-коричневому колориту «Девушка со сценой на голове», написанная тоже в конце 1920-х, где героиня внешне напоминает сестру художника Тамару. Об этом портрете я уже писала. Судя по этим работам, «рецидивы» эмоций, испытанных Сашей Тышлером в начале 1920-х годов, преследовали его и в конце этих годов.
