Достижению такого слияния скорей вредит, чем способствует, эта заносчивая претензия литераторов, художников, музыкантов и танцовщиков на особое место среди всех трудящихся. Только когда все разделят общую нелегкую судьбу, когда те и другие окажутся под ярмом капитала и по-настоящему почувствуют себя братьями по экономическому рабству, когда поэт поймет, что не может не писать своих сонетов, точно так же как корзинщик не может не плести корзин, а сапожник – не тачать сапог, только тогда смогут они соединить усилия в борьбе за всеобщее освобождение и поднять до уровня искусства всякое ремесло, без каких бы то ни было исключении. Мало проку в том, что искусство открывает объятия труду, оставаясь в заоблачных высях, и говорит ему: «Поднимись сюда!»; надо, чтобы искусство спустилось в тот ад, где труд сегодня жарится и корчится на медленном огне, пусть оно пожарится и покорчится вместе с ним, вот там они и сольются, а уж потом искусство влекомое извечной тягой к высоким сферам и к свободе, вновь поднимется в небеса, захватив с собою труд. А без этого не настанет день, когда свободный труд превратится в естественное проявление жизненной энергии, в деятельность без какого бы то ни было принуждения, в творчество, созидающее красоту; только на этом пути и ни на каком другом сама жизнь станет творением искусства, а искусство – творением жизни, как сказал бы дон Фульхенсио, любитель подобных формулировок.

Вот какую доктрину разработал я, следуя дону Фульхенсио, для объяснения и оправдания корыстных, деляческих мотивов, побуждающих меня навешивать ценник на произведения искусства.

Дав серьезное обоснование появлению эпилога, хочу сообщить читателям, что еще до завершения романа я изложил одному из моих друзей его план и фабулу, и тому совсем не понравилось, что я завершаю повествование сценой самоубийства Аполодоро; он сказал, что такой конец порождает чувство безысходности и пессимизма, и посоветовал приискать другую развязку. «Сделайте так, – предложил он, – чтобы победила жизнь, пусть бедный юноша восстанет, стряхнет с себя педагогику, женится и будет счастлив. Если вам это удастся, я обещаю перевести ваш роман на английский язык, англичане любят такие вещи, и думаю, он будет пользоваться успехом у них в стране». Размышляя над доводами моего друга и – что еще важней! – поддаваясь соблазну представить мой роман на суд английских читателей, я в какой-то момент заколебался и подумал, не изменить ли мне развязку в пределах того же принципиального решения; однако ничего не получилось: какая-то подсознательная внутренняя логика неизменно возвращала меня к первоначальной мысли. Тогда я подумал, не раздвоить ли мне сюжетную линию и, начиная с определенного места, не делить ли страницу пополам; каждая сторона вела бы к своей развязке, а уж читатель сам выбирал бы, что ему больше по вкусу, – прием, как я понимаю, не оригинальный, но весьма удобный.

Раздвоение повествования – вовсе не такая уж явная нелепица, какой оно кажется на первый взгляд, потому что, хотя всякая история имеет только один конец и, что произошло, по-другому произойти уже не может, искусство все-таки не обязано подчиняться детерминизму. Более того, я полагаю, что главная цель искусства как раз и заключается в том, чтобы отойти, пусть даже условно, от детерминизма, от фатальной неизбежности всего сущего. Так что не логическая уязвимость, а другие, более серьезные неудобства не позволили мне пустить повествование по двум руслам.

Что же касается развязки, то изменить ее я не мог: не я дал жизнь дону Авито, Марине и Аполодоро, а они обрели жизнь во мне после блуждания во тьме небытия.

Возможно, читателю хотелось бы узнать, какое впечатление произвела на дона Фульхенсио, Федерико, Клариту и Менагути трагическая смерть Аполодоро и что стали делать Материя и Форма, оставшись без детей.

По поводу того, что я называю дона Авито и Марину Формой и Материей, хочу заметить, что эти термины аналогичным образом использовались и до меня, я говорю об этом, дабы никому не пришло в голову обвинять меня в плагиате. Дело в том, что сейчас я читаю Мольера, и через три-четыре дня после окончания романа и отправки рукописи в Барселону я наткнулся на следующее четверостишие в реплике Филаминты. из четвертого акта «Les femmes savantes»: [38]

Как мы видим, Филаминта у Мольера тоже сравнивает участников брака, то бишь мужа и жену, с материей и формой, но только в обратном смысле по отношению к тому, что я делаю с доном Авито, ибо этот последний формой считает мужа, а материей – жену, тогда как Филаминта считает себя формой, а Кризаля, своего мужа, – материей. Расхождение между нами обусловлено тем, что в комедии Мольера ученой является жена, а в моем романе науку представляет муж. Отсюда можно видеть, что материальность и формальность определяются не полом, а уровнем познаний каждого из супругов.

Теперь, мой терпеливый читатель, мы расстанемся с метафизическими вывертами, из всей метафизики мы оставим только один принцип, которым пользовался некий сержант артиллерии: он впадал в гегельянство, сам о том не подозревая, как господин Журден [40]всю жизнь говорил прозой и не знал этого, – не забудьте, я сейчас читаю Мольера. Так этот сержант говорил солдатам:

– Вы знаете, как изготовляют пушку? Нет? Ну, в общем, берут цилиндрическое отверстие, покрывают его железом – и вот тебе пушка.

А поскольку внутреннюю полость ствола называют «душой», то можно было бы сказать и так: «Берется душа, на нее надевают тело – и получается пушка».

Читатель, несомненно, уже догадался, что именно такая метафизическая процедура и применялась мною для создания образов персонажей романа. Я брал пустое место, делал для него оболочку из слов и поступков – и вот вам дон Авито, дон Фульхенсио, Марина, Аполодоро и все остальные. А если кто-нибудь скажет, что прием этот, каковы бы ни были его метафизические достоинства, вовсе не художественный, я тому посоветую: пусть он исследует хорошенько себя самого и посмотрит, что скрыто за его словами и делами, тогда ему станет ясно, что под броней нашей плоти мы все представляем собой более или менее цилиндрические полости.

Возвращаясь к сказанному выше, замечу, что по получении письма от моего друга Валенти Кампа я сам поинтересовался, что подумали и что сказали по поводу смерти Аполодоро дон Фульхенсио, дон Эпифанио, Менагути, Федерико и Кларита.

Начну с Менагути; когда этот служитель культа Девы Красоты узнал о кончине своего друга, он задрожал как осиновый лист, а на другой день шел он домой, преследуемый мыслями об Аполодоро, и заметил, что идет мимо церквушки, которая в тот час была открыта; поэт огляделся и, не заметив никого из знакомых, юркнул туда, споткнувшись впопыхах о порог, преклонил колена в уголке, прочел «Отче наш» за упокой души своего друга и попросил у бога веры, потому что он-то в бога не верит. Сейчас бедняга достиг последней стадии истощения, превратился в скелет, обтянутый кожей, выхаркивает остатки легких и трудится над уничтожением бога, того самого бога, у которого тайком просил веры. Смерть приближается к нему семимильными шагами, а он сочиняет книгу под названием «Смерть бога».

Нам известно, что Кларита, когда муж принес ей весть о самоубийстве ее первого жениха, воскликнула: «Бедный Аполодоро! Он всегда мне казался немного…» А про себя тут же подумала: «Хорошо, что я его бросила, ведь он мог выкинуть такую штуку и после того, как женился бы на мне».