– Мать! – стонет несчастный педагог, исторгнув это слово из бездны подсознания, и падает без чувств на руки жены.

Любовь победила.

Когда я начал писать этот роман, я намеревался издать его, как говорится, на свой страх и риск, что я уже проделал, и не без успеха, с другим моим романом; однако неотвратимые обстоятельства и соображения определенного рода вынудили меня уступить этот роман – за вознаграждение, разумеется – некоему издателю. Этот последний планирует, насколько я понимаю, публикацию серии произведений с соблюдением внешнего единообразия, и для этого ему нужно, чтобы содержание каждой рукописи умещалось в определенном объеме, ибо во всем, в том числе и в литературном творчестве, надлежит взвешивать, считать и соразмерять произведенный товар. Предчувствуя, что мой роман окажется слишком коротким для издателя, я по своей инициативе уже дополнил его прологом, но и с ним мое произведение до мерки, как видно, не дотянуло. Шесть дней тому назад я переслал рукопись моему старому другу Сантьяго Валенти Кампу, и вот сегодня, шестого февраля 1902 года, я получаю письмо с барселонским штемпелем от четвертого февраля на фирменном конверте, где напечатано: «Барселона ский Атеней. Личное». В письме я прочел следующее:

«Я только что передал вашу рукопись сеньору Энричу, и на этом моя миссия почти закончена. Я говорю «почти», ибо после тщательного изучения рукописи совместно с сеньором Энричем и заведующим наборными кассами я установил, что объем книги в листах in quarto, с учетом всех внутренних ресурсов оформления глав и т. и., составляет не более двухсот страниц. Не сомневаюсь, Вы найдете выход из создавшегося положения. Мне представляются возможными два пути».

Далее мой друг излагает два способа решения проблемы. Первый из них заключается в том, чтобы удлинить пролог и добавить к имеющимся главам романа еще две, но в этом издатель видит определенное неудобство, и я его тоже вижу: будет нарушена естественность и свежесть произведения искусства, как мой друг называет мое скромное творение. Поэтому я решил добавить к роману эпилог, так будет лучше еще и потому, что книга обретет апробированную трехчастную структуру: пролог – логос– эпилог, жаль только, что условия договора и злополучный объем в триста страниц, с одной стороны, и недостаток времени, с другой, не позволяют изучить возможности придания этой трехчастной структуре какого-либо особого модуля, чего-нибудь вроде так называемого золотого сечения, сыгравшего немаловажную роль в архитектурной эстетике, то есть сделать так, чтобы пролог относился к эпилогу, как последний – к логосу,иначе говоря, чтобы эпилог был средним пропорциональным между прологом и логосом;такой хитроумный прием был бы достоин моего дона Фульхенсио. Во всяком случае, эпилог, как мне кажется, решит проблему объема книги при меньшем нарушении «естественности и свежести произведения искусства».

Я уже вижу, как тот или другой читатель, склонный к эстетизму, хмурит брови и делает кислое лицо, прочтя слова «произведение искусства» в ходе рассуждений, которые он назовет циничными из-за их низменного, деляческого характера, но я здесь воспользуюсь этим поводом, чтобы сделать некоторые замечания к вопросу об отношениях между искусством и коммерцией, да, кстати, и заполню страницу-другую моего эпилота.

Я сыт по горло разглагольствованиями о святости искусства, о том, что, мол, литература не станет тем, чем должна быть, пока она остается ремеслом, способом зарабатывать на жизнь. Подобные рассуждения направлены на то, чтобы представить сочинительство как труд, непохожий на все остальные, а работу поэта – как нечто принципиально отличное от работы плотника, землепашца, каменщика или портного. Эту тенденцию я расцениваю как серьезное опасное заблуждение, источник всякого рода зазнайства и слоновокостебашнизма. Скорей можно одобрить тех рабочих или ремесленников, которые называют себя художниками, не дожидаясь, пока этот титул присвоят другие.

Тут можно было бы развить эту тему – например, упомянув о том, что в средние века, когда возводились горделивые здания готических соборов, художник и ремесленник выступали в одном лице; о том, что искусство возникло из труда, – но эти тезисы уже разработаны во многих специальных сочинениях. Я же хочу здесь лишь развить в общих чертах концепцию, которую заимствую у дона Фульхенсио, и заключается она в следующем: как искусство возникло из труда, так и труд должен снова стать искусством; если живопись, музыка и литература в своих истоках преследовали практические цели, то плотницкое дело, земледелие, портняжное ремесло, ветеринария и т. и. должны стать изящными искусствами. Дон Фульхенсио – как читатель, должно быть, уже догадался – отдал в свое время дань гегельянству, ему очень нравилась терминология Гегеля, поэтому он труд называл тезисом, противоречие между трудом и искусством – антитезисом, а само искусство – синтезом в знак того, что труд есть изначальная единая сущность, внутри которой произошла дифференциация труда и искусства, а в конце кондов они вновь объединятся на основе искусства.

По сути дела, все на свете порождено практическими потребностями, и есть основания полагать, что сам мозг произошел от желудка: не любопытство, а необходимость знания для того, чтобы существовать, породила науку. Но потом получилось как-то так, что полезное перестало быть полезным и стало украшением, как бы напоминанием о былой полезности и, пожалуй, надеждой на полезность в будущем, вот почему некий английский мыслитель [36]– не помню какой – заметил, что красота есть накопленная полезность. Я к этому добавлю, что красота – напоминание о полезности и ее предвосхищение.

Искусства, именуемые изящными, возникли из практически полезной деятельности, из труда, и это позволяет утверждать, что первые стихи были сочинены до изобретения письменности, а понадобились они для того, чтобы легче было заучить полезные сентенции и афоризмы, примером чему _ могут служить наши современные поговорки. Стало быть, самыми древними поэтическими творениями были ископаемые окаменелости вроде следующих:

или:

или же:

Позже размежевались труд и искусство, называемое изящным, стало быть, бесполезным, а теперь дожили мы до таких убогих времен, что художники, называемые так по антономазии, то есть те, чье ремесло – создавать художественные ценности, претендуют на то, что они особая каста, и с редким нахальством утверждают, что их деятельность не должна регламентироваться, как все прочие, и результат их труда не может оплачиваться по тарифу» тут, дескать, неуместны твердые цены, какие устанавливаются, скажем, на столы, жилеты или колбасу. Надо полагать, однако, что все это говорится ради увеличения заработка; жуть берет, когда видишь на витрине творение художника: мазня-мазней, а внизу цена – пятьсот Несет. Напрашивается аналогия со священником, который-де кормится пожертвованиями; он внушает нам, что распятие цены не имеет, а потом мы читаем такое объявление: «Господа священники, которые пожелают служить мессы в приходской церкви Сан-Бенито, будут получать от трех до шести песет в час в зависимости от времени дня».

Не уделяя никакого внимания – они того не стоят – жрецам искусства, утверждающим, что поэт, музыкант и художник должны жить не за счет своего искусства, а для него, я тем не менее убежден, что все мы должны прилагать усилия к тому, чтобы приблизить день, когда каждый из нас будет жить для труда, а не жить трудом, когда все поймут, что сделать стол, сшить платье, возвести стену или подмести улицу – это самое настоящее искусство, за которое не будут платить никакого вознаграждения, но общество будет содержать плотника, портного, каменщика и подметальщика. Еще Рёскин [37]начал в Англии благородную борьбу за усиление влияния искусства на промышленное производство, однако мы нуждаемся не во влиянии, а в слиянии того и другого, искусства и промышленности. Написаны целые книги по так называемым прикладным искусствам, причем некоторые возражают против этого термина и предпочитают ему «художественные промыслы». Нам все равно, какой термин принять, пусть будет «промышленное искусство» или «художественная промышленность», ведь так или иначе дело идет к слиянию того и другого.