С особенной четкостью это проявляется у него при обсуждении темы "слово и вещь, образ и вещь". На его картине "Словоупотребление" (1928) нарисованы два бесформенных пятна с подписями: "Зеркало" и "Тело женщины". Разве не заставляют слова принять ошибочное мнение, будто мы с их помощью постигаем, проникаем в те вещи, которые они обозначают, в то время как в действительности эти слова достаточно часто суть только ничего не говорящие оболочки? На другой картине он изображает трубку и пишет внизу: "Это не трубка". Нужно увидеть в образе именно его бытие-в-качестве-образа, обладающее присущим ему
характером и раскрытием реальности, а не понимать его как голое отображение. Используя все эти средства, он пытается взорвать обыденный и привычный ход вещей и раскрыть зрителя для новых возможностей опыта, мышления и видения. "Мои картины, — говорит он в связи с этим, — были написаны как материальные знаки свободы и мышления"87. В этом контексте следует понимать и следующее его замечание: "Я придаю особое значение той идее, что моя живопись ничего не выражает"88. Ничего в том смысле, что она не указывает ни на что вне ее самой, ни на какой более общий порядок, в который ее можно было бы включить; его картины всегда изображают только ту конкретную ситуацию, которую можно в них увидеть; они не изображают какой-то прообраз, который, как показывает пример с трубкой, был бы уже чем-то совершенно иным, нежели образ (например, чем-то таким, что может быть известно в связи с курением как целью); не изображают они и некое понятие или слово, создающие иллюзию рациональной контролируемости. Отсюда вытекает и его разъяснение названий его картин: "Названия выбираются таким образом, чтобы они... препятствовали помещению моих картин в какую-то привычную сферу, которую ход мышления мог бы найти автоматически, сужая тем самым сферу их бытия"89.
Здесь мы сталкиваемся с еще одним важным отличием Магритта от других дадаистов. Изображение абсурдного, иррационального и парадоксального явно служит для него только в качестве средства, некоторого медитативного упражнения, которое прорывает видимость ложной рациональности и вообще впервые делает нас открытыми тому, что Магритт называет "мистерией". Именно тогда, когда мы отчуждаемся от привычных связей, мы сталкиваемся с конкретным миром, полным значимости, где все многообразными способами становится знаком, нуменом. Правда, эти нумены невозможно разгадать, они до неузнаваемости искажены теми слоями, через которые их только и можно воспринять, — ложная рациональность и ее обращение в парадокс, — так что они становятся неразрешимым шифром. И все же во всем этом обнаруживает себя мифическая основа мира, она все еще присутствует здесь, она повсюду — но мы уже не способны расшифровать ее90.
б) Экспрессионизм
Обратимся теперь к другому примеру бунта против научнотехнической цивилизации, к экспрессионизму. В определенном отношении он вновь возвращает нас к исходному пункту, мифу.
Он заклинает миф, пытаясь воскресить его своими пылающими знаками, и одновременно дает выражение страстным жалобам на изгнание человека из рая, в котором он был един с полной жизни природой, изгнание в современный асфальтированный мир больших городов и промышленности. В экспрессионизме взрывается та подавленная и скрытая сторона современного
человека, которая не переставала доставлять ему нуминозный опыт и приводить его в соприкосновение с божественным в мистериях любви, рождения, смерти, солнца, света, ночи и дня91. Именно потому, что все это перестало быть самоочевидным и подвергается сомнению, экспрессионизм утрирует эти аспекты, его картины производят впечатление плакатов, которые без обиняков, ярко демонстрируют сущность вещи. Порой в них есть нечто насильственное, словно способность к такому порыву можно приобрести только в состоянии экстаза92. Вспомним о пылающих образах ландшафтов у Ван Гога, Вламинка, Дерена, Нольде, ШмиттРотлюффа и Кирхнера и др., образах, которые прорываются, словно вулканы из умершей земли93. Здесь вновь узревают и прославляют древнее единство субъекта и объекта, единство идеи и действительности, человека и Бога в природе. "Как можно отличать ощущение художником ландшафта от его ощущения человека?" — пишет Кирхнер. "Это одно и то же"94. "Искусство имеет дионисийскую природу, это гимн радости, упоение духа..."
— провозглашал Дерен95. И Ван Гог говорил: "Любовь двух любящих нужно выражать четой двух дополняющих друг друга цветов... и вибрированием родственных тонов. Мысль ума—сиянием светлого тона на темном фоне, надежду — звездой, жар существа
—свечением заходящего солнца. Это, конечно, совсем не... иллюзионистская техника... разве это не существует в действительности?"96
Но это экспрессионистское преображение природы, где не происходит исчезновения предметности в субъективности, но, напротив, объект сливается с ней, где единство субъекта и объекта само есть нечто объективное, действительное, где космос вновь, как в старину, раскрывает себя как организм, "изменчивое прядение, пылающая жизнь", где внутреннее повсюду отражается во внешнем и наоборот97, — этот экспрессионизм мы поймем лишь наполовину, если не увидим его обратной стороны, изображения самоотчуждения и изоляции человека в городах, в производственных мастерских, в далеком от природы мире современной цивилизации. Есть художники, которые придают значение преимущественно этой стороне, такие, как Тулуз-Лотрек, Мюнх и Бекман, есть такие, которые больше обращены к мифу природы, как Марк и Нольде98; есть, наконец, и такие, которые обращаются и к тому и к другому, к ним относится Ван Гог, но прежде всего Кирхнер. И тем не менее в каждом случае одно связано с другим. "Крик" захваченного страхом, потерявшего свою тождественность с основой мира человека — одна из характернейших тем Мюнха, — этот "крик" понятен здесь только на фоне страстной попытки возвратить потерянное единство с природой, так сказать, в одиночку, как и наоборот — лихорадочность этих попыток, заметных в их пейзажах, выдает мучительную тоску, напряжение мольбы.
Экспрессионизм до определенной степени родствен романтизму, и в особенности потому, что он содержит в себе нечто сентиментальное, нечто надломленное. Однако это уже не романтизм бюргера, ограниченного пределами маленького городка,
а романтизм отрезанного от природы человека большого города. Это придает экспрессионизму своеобразные черты какого-то мерцания и беспокойства. Он перерабатывает для своих целей стилевые элементы других современных ему форм искусства, например импрессионизма, частично также кубизма, — только так он может выражать себя правдивым образом в качестве искусства XX века; возвращение к прошлому исключено, даже если мы тоскуем по многому из того, что ушло в прошлое; ведь тоска — это еще не обладание тем, по чему тоскуешь, создавать же иллюзию обладания тем, чем не обладаешь, было бы ложью и самообманом. Поэтому экспрессионизм довольно консервативен в сравнении с другими упомянутыми здесь формами современной живописи, и тем не менее в своих исканиях потерянного и в своей уязвленности "расколдованной" современностью он в высшей степени актуален и сегодня.
в) Пауль Клее и миф
Наблюдая за тем, как отражается в современной живописи борьба между мифическим и научно-техническим миропониманиями, можно заметить, что совершенно своеобразное и выдающееся положение в этом процессе занимает Пауль Клее. Клее соединяет мифическое (часто — христианского содержания), которое искали экспрессионисты, с теми структурами субъективности, которые мы находим у художников-абстракционистов. В действительности все его предметы вырастают из абстрактных структур — точно так же, как в песне слова могут быть сублиматами музыки. Но эти предметы обычно имеют несомненно мифическую природу.
Рассмотрим, к примеру, его картину "Пораженное место" (1922, Берн). Горизонтальные полосы различной толщины спускаются сверху вниз, и в нижней половине картины пересекаются вертикальными линиями, из которых проступает некое селение: дома, сады, ограды и другие символы человеческой жизни. Темная стрела, появляясь откуда-то сверху, внезапно изменяет свой путь и, концентрируя в себе силу тяжести снижающихся горизонтальных полос, словно молния обрушивается на селение: мрачный нуминозный рок. Вряд ли возможно более убедительно свести к сжатой формуле пространственный элемент греческого мифа, теменос (см. гл. VIII, разд. 1), в котором на ограниченном месте разыгрывается событие божественной эпифании. Нечто похожее показывает нам картина Клее "Ad Parnassum". С одной стороны, его структура абстрактна, но с другой — из маленьких квадратов и линейных форм вырастает мифическое содержание: божественная гора, у подножия которой прорисовываются очертания развалин дельфийского храма. И тем не менее все это словно парит посредине, между чисто субъективной идеей и священной действительностью. Картины Клее наполнены образами рождения и смерти, круговорота жизни и вплетают человека, животных, растения, горы, моря и реки во всеобщую космическую связь. Все нечеловеческое здесь мифически персонифицировано, все материальное — идеально, все идеальное — материально, все имеет нуминозную природу, характер знака, символа, указывает на некий более высокий порядок, на праоснову бытия.
