Теперь надо уяснить себе, что исполнение и культовое представление архе понималось в смысле мифического восприятия времени как его действительное возвращение. По этому поводу среди исследователей мифа также едва ли существуют различия во мнениях.
"Не существует сценария и спектакля, — пишет Э. Кассирер, — которые лишь исполняет танцор, принимающий участие в мифической драме; но танцор есть бог, он становится богом. Что... происходит в большинстве мистериальных культур — это не голое, представление, подражающее событию, но это — само событие и его непосредственное свершение; это ???????? как реальное и действительное, поскольку насквозь действенное событие"283. Но действенное оно потому, что мифическая субстанция присутствующего в архе божества пронизывает участвующих в драме, наполняет их, и вместе с тем в нее переходит нечто от силы данной субстанции. В этом коренится блаженное чувство жизни, которое она переводит в свое ежедневное существование. И для Кассирера эта идентификация танцора и бога возможна только потому, что в мифе сняты "разделение идеального и материального", "мера непосредственного бытия и. непосредственного значения", "образа и предмета". "Где мы видим отношение чистой "репрезентации", там для мифа имеет место... скорее отношение реальной тождественности; "образ" не представляет "предмет" — он есть предмет... Во всех мифических действованиях существует момент, в котором происходит настоящая транссубстантивация — превращение субъекта этого действия в бога или демона, которого он представляет... Так понятые ритуалы, однако, имеют изначально не "аллегорический", "подражающий" или представляющий, но непременно реальный смысл: они так вплетены в реальность действия, что образуют ее незаменимую составную часть... Это есть всеобщая вера, что на правильном исполнении ритуала покоится дальнейшее продолжение человеческой жизни и даже существование мира"284. Только так необходимо понимать и слова Гомера, когда он говорит о певце, что тот равен богам (????? ??????????) и что единство пира, пения и танца — "прекраснейшее", поскольку благодаря этому каждый достигает "евфросине". Но "евфросине" ценилось также и позднейшими философами как ощущение счастья, которое появляется в опыте божественного и резко отличается от "гедоне", профанного и чувственного удовольствия. Так, Платон говорит в своем "Тимее" о музыке, что она доставляет неразумным "гедоне", а разумным — "евфросине" вследствие располагающегося в ней "подражания божественной гармонии"285; и Аристотель также говорил о способности музыки вызывать "евфросине"286.
Аналогично Кассиреру высказывается также и В. Гронбех: "Святость... пронизывает и наполняет... все: место, людей, вещи и делает эту совокупность божественной. Эта все наполняющая святость составляет предварительное условие того, что люди могут сыграть и "показать" в драме. С полным правом мы можем сказать, что участники играют богов; однако они в состоянии сделать это, только если бог присутствует в них. Это Афина, которая исполняет танец с оружием, это Аглавра, которая несет в Акрополь таинственный ящик... Поэтому, если гимн описывает поход критских мужчин в Дельфы (здесь подразумевается гомеровский гимн 3) после проведенной жертвенной трапезы и попойки, то это не выдуманная картина, наколдованная гимном: Аполлон предводительствовал, с арфой в руке, и они, танцуя, следовали за ним под пение пеана..."287 "Древние времена лежат не далеко в сумерках прошедшего времени, как то лишь, о чем можно вспоминать, как то, что можно использовать, чтобы объяснить современность. Они живо стоят среди участников культа и всегда вновь доказывают свою власть. В священных действиях буквально переживают глубочайшую древность; сказание, которое воспроизводит историю в ее вечном течении, является реалистичным сообщением на сцене о произошедшем... Если мы хотим понять институты греков и уловить их действительный смысл, то мы должны отказаться от нашего разделения жизни на сферы идеального и реального. Сказание представляет собой высший реализм, поскольку праздник выступает высшей реальностью... Таким образом, жертвенные обряды выстраиваются в ряд драм, которые лежат очень далеко от наших представлений о сценическом искусстве... Значение сакральной драмы идентично содержанию, как душа присуща веществу. Зрители не думали о смысле, они видели его"288. "Хор —это танец 12—15 человек, — пишет Г. Небель289, — танец все сильнее вовлекает в круг божественной действительности, в замыкающемся на себя повторении он устраняет текущее и влекущее вперед время, он ломает хребет времени, он приводит к падению стен настоящего. Сам бог танцует танец человеческими телами".
Б. Снелл также указывает на единство представляющего и представляемого, представления и действительности. "Трагедия, — пишет он, — в своем начале была танцем и хоровой песней в честь Диониса, исполняемой певцами, которые наряжались животными и тем самым первоначально превращались в божественную сущность, чтобы вымолить благословение бога; так мифический мир и земная действительность совпадали в продолжительности танца"290. "Сообщается, что ранние хоровые песни. непосредственно представляли мифическое событие"291. Так, в качестве примера можно взять пеан Вакхилида, который рассказывает, что Тесей, после того как вместе с афинскими юношами и девушками выдержал приключение на Крите, станцевал на Делосе так называемый танец журавля и что этот танец воспроизводится каждый год. Таким образом миф становился "современной действительностью"292. До известной степени все это имело силу еще даже во времена Вакхилида, так как заключение его пеана звучит так: "Девушки (из свиты Тесея) ликовали, а юноши около них пели пеан прекрасными голосами. Аполлон Делийский, возрадуй свое сердце песней хора "кеер" и пошли им божественную встречу с благом"293. Здесь, полагает Спелл, сливаются хор Тесея с хором сограждан Вакхилида, "кеер", "песнь мифического хора становится песнью современного хора"294.
Такое слияние современного с прошедшим можно обнаружить также в поэзии Пиндара. В качестве примера могла бы быть приведена первая пифийская ода, которая исполнялась по случаю праздника Зевса в новооснованном Гиероном городе у подножия Этны. Она начинается с околдовывания мира Аполлоновой музыкой. Только титаны, противники основанного кронидами порядка, не могут ее выносить, но они остаются заключенными в Тартаре. Среди них также Тифон, которого Зевс погреб под Сицилией и заключил в Этну. Но изрыгающая огонь ярость титанов все еще пугает живущих там людей. Так битва титанов в этой местности остается современной еще и далее, и тут видны также противостоящие друг другу миры: здесь стихийная сила укрощенных, изгнанных в глубины первоначальных богов, там — "несущие небо столпы" блистающих вечным снегом гор, которым близки боги, очарованные красотой Аполлоновой музыки. От этого мифического образа Пиндар переходит затем неожиданно к своему современнику Гиерону, основателю городов, в котором действует сила Зевса и Аполлона: ведь он одержал победу в пифийских состязаниях. Но в этом властелине обитает также нечто от сущности ландшафта, который он застраивает и над которым господствует; и наконец, уже к троянско'й войне устанавливается связь: как некогда Филоктет, раненый Гиерон принял участие в сражении. Но город, который он основал, будет иметь основной закон, покоящийся на порядках Гилла, сына Геракла. Затем следует ретроспективный взгляд на то, как дорийцы, которым этот закон был дан Гиллом прежде, получили свое государство и стали соседями рожденных в Амиклеях Диоскуров. В конце концов Зевса умолили защитить от врагов этот порядок и накликали большие битвы, в которых они впоследствии успешно оборонялись от персов, этрусков и карфагенян (Саламин, Платеи. Кумы и Гимера). Таким образом, временная последовательность разрушается и сливается в одно божественное настоящее.
