Что касается третьего признака, существенного, потому что он энергично вторгается в жизнь литературы, независимо от критики, — об этом не раз писал мне Горький. Я почтя никогда не читаю критических статей о себе: существенно помогавших мне в работе так мало! Но некоторые статьи дороги мне, потому что угадывают в моей работе те черты, которые оставались для меня загадкой и которые, раскрываясь, двигают дело вперёд. Так, я вспоминаю, как критик Сергей Хмельницкий (он погиб во время войны) сказал, что сюжет в создании характеров имеет для меня решающее значение.

— Раз уж речь зашла о критике, хотелось бы узнать, что Вы ждёте от современной критики?

— Один упрёк я мог бы бросить критикам. II думаю, с полным основанием. Они не умеют или не хотят ценить значение формы, сосредоточивая своё внимание главным образом на тематическом или информационном значении художественного произведения. О форме так, как я её понимаю, пишет, кажется, только Виктор Шкловский, который, несмотря на свои годы, сохранил ту остроту ума, с помощью которой он доказывает, что форма — это кровь и пот.

— Автор «Бориса Годунова», закончив работу, воскликнул: «Ай да Пушкин!..» Блок, закончив поэму «Двенадцать», записал: «Сегодня я — гений». Испытывали ли Вы когда–нибудь такое чувство?

— Нет, я, к сожалению, никогда не испытывал этого чувства. Наоборот, мною всегда владеет неуверенность, и, когда я работаю над книгой, я бесконечно советуюсь с друзьями, оцениваю их мнение, сравниваю и так далее. Я работаю, так сказать, соборно.

— А какое самое радостное событие было в Вашей жизни?

— В моей жизни было так много радостных событий, что я просто затрудняюсь ответить на Ваш вопрос. Но я постараюсь вспомнить. В романе «Освещенные окна» я написал, как однажды десятилетним мальчиком я вошёл в комнату, ярко освещённую весенним солнцем, и мне навсегда запомнилась эта картина: синее небо за окном, зеркальные блики по стенам, я держу в руке яблоко и с хрустом закусываю его. И ощущение здоровья, счастья жизни, наслаждения самим фактом существования — вот это, может быть, можно назвать запомнившимся ощущением радости жизни.

— Вениамин Александрович, какие произведения минувшего десятилетия останутся, на Ваш взгляд, в истории отечественной литературы?

— Корней Иванович Чуковский, с которым я был близок, утверждал, что задержаться в литературе удаётся немногим, но остаться — почти никому.

Мне кажется, что сравнивать ныне два предшествующих десятилетия — задача сложная, и едва ли такое сравнение может прояснить что–либо в истории нашей литературы. Это сделают критики и литературоведы через, может быть, 50— 60 лет. Тогда можно будет с большей или меньшей точностью определить, что задержалось в литературе, что исчезло безвозвратно, а что осталось.

Если раскрыть, например, издание Смирдина «Сто русских литераторов», надо отдать должное знаменитому издателю. Ему удалось охватить почти весь круг литераторов, действовавших в 30–40–х годах XIX века. Однако О. Сенковский (Барон Брамбеус) оказался при этом на первом месте, а Пушкин — на седьмом…

Когда мы пытаемся одним взглядом охватить любое из двух последних десятилетий, бросаются в глаза два характерных явления. В шестидесятых — взлёт новизны: студенческий жаргон, склонность к метафоричности, словом, поиски новых форм. В семидесятых — появление множества пухлых, бесформенных романов. Дело будущего — оценить эти явле^ ния среди множества других, не менее характерных. Скажу только, что эти пухлые романы, переполненные подробностями без малейшей необходимости, напоминают мне бабку на завалинке, которая неторопливо рассказывает о своём прошлом, о прошлом своих родственников, друзей и соседей, наивно думая, будто её рассказ и есть исторический роман, основанный на бытовом материале.

Едва ли в этих романах найдётся хоть одна фраза, которую стоило бы запомнить, которой стоило бы полюбоваться как фразой, выделить её из одноцветной мозаики слов. Вопросы стиля, композиции даже не встают при чтении подобного романа. Это проза без берегов. У определённой части читателей успехом пользовался когда–то Е. А. Федоров, много написавший о своей родине — Урале: любой из его романов мог бы послужить макетом для подобного произведения. Его можно, мне кажется, назвать родоначальником этого «жанра», в котором пишут — и весьма энергично — десятки других авторов в наши годы.

Но меня, как старого литератора, интересует новизна в литературе. То, что движет её вперёд. То, что настаивает на внутреннем несходстве.

В одном из номеров «Литературной газеты» в прошлом году появилась статья Бориса Можаева{«Где дышит дух». Включена в его книгу «Запах мяты и хлеб насущный». М., 1982.}, в которой он, решительно отменив неопределённое понятие «деревенская проза», указал на подлинные, привлёкшие к себе заслуженное внимание и глубоко оценённые читателями произведения. Я согласен с ним в полной мере и, отсылая читателей к его статье, не перечисляю создателей этих книг — они широко известны.

— Судя по Вашей прозе, Вы всегда были неравнодушны к романтико–фантастическим, гротесково–гиперболическим сюжетным элементам и приёмам. Что Вы думаете об аналогнчных стилевых тенденциях в современной прозе? Например, о романе В. Орлова «Альтист Данилов»?

— В этой книге я ценю если не новизну в литературе, то, по меньшей мере, попытку новизны. В литературных кругах распространилось мнение, что роман Владимира Орлова «Альтист Данилов» —это «Булгаков для бедных». Хлестко, но неверно. Владимир Орлов, как беллетрист, обладает бесспорным талантом воображения. Он удачно изобразил некоторые черты современности. У него лёгкое перо, дар занимательности — это важно. Он подошёл к тому, что мы можем назвать явлением общественной жизни. Я имею в виду его «хлопобудов», тот общественный смысл, какой придаёт автор этому удачно придуманному им слову.

Впрочем, критики, откликнувшиеся на роман, уже достаточно сказали о том, что сделал Орлов. Я, со своей стороны, постараюсь показать, чего он не сделал.

Во–первых, он не обдумал композицию до конца, как это делали, например, Достоевский, Диккенс, Стивенсон… Он не построил её, а между тем в жанре,, который он избрал, это более необходимо, чем в любом другом.

Во–вторых, он не оказался рядом со своими героями, настолько рядом, чтобы можно было рассмотреть черты лица, походку, пристрастия, достоинства и недостатки. Короче говоря, он не сделал того, чем занимался трудолюбиво, принимаясь за каждый свой новый роман, Тургенев, который не только изучал биографию придуманного героя, по рассказывал себе о его родных, о его близких и дальних родственниках, которые никакого отношения к нему не имели, о служебной карьере этих родственников и т. д. и т. и. Таким образом, В. Орлов не задумался над истоками характеров — некоторые из них ему все–таки удались только потому, что он талантлив.

В–третьих, он пе подумал о необходимости лаконизма. А для произведения подобного жанра лаконизм — одна из главнейших задач. Причем произведение может быть кратким, как любая сказка Перро, или длинным, как «Мастер и Маргарита». Но оно неизбежно должно быть лаконичным но стилю мышления. Потому что это — строгое требование жанра. Как известно, Чехов сказал: «Краткость — сестра таланта». В романе В. Орлова она оказалась двоюродной сестрой.

В–четвёртых, он не переписал своё произведение восемь раз, как это советовал делать Гоголь, который объяснял, почему это необходимо, или как Толстой, который, ничего не объясняя, переписал «Анну Каренину» семь раз. Наверно, это сегодня никому не под силу, но хотя бы раза три В. Орлов должен был это сделать.

В–пятых, он не поставил железную логическую границу, необходимую для любого фантастического произведения. Если, скажем, можно превращать без всякой необходимости мышь в чернильницу или курицу в помойное ведро, если можно все — то нельзя ничего. Автор должен был поставить границу своей фантазии, и в этой границе должно было оказаться лишь то, что необходимо для развития сюжета, для углубления темы.