Размышление аполитичного как бы продолжение Дневника писателя Достоевского, это относится и к форме философско-исторического эссе и к образу мысли автора, гребущего против течения и одновременно защищающего консервативные устои. Именно — продолжение, в котором, утверждая национальные чаяния и идеалы, автор парадоксальным образом очищается, освобождается от них. Типичный представитель бюргерской культуры, Манн усвоил у нее сильно развитое чувство долга, любовь к традиции и порядку, умение держать слово и обуздывать порывы.

Но унаследовав лучшее в культуре аристократического реализма, величайшим представителем которой был бюргер Гёте, Томас Манн не был чужд и либеральных тенденций, порой перерастающих в утопию. Волею судьбы и фюрера его плюрализм нередко смахивал на эклектику, но на самом деле он был весьма последователен: просто на мировой линии его развития, в отличие от Веймарского Мудреца или Ирландского Гомера, сильнее сказалось апокалиптическое воздействие времени. Это шаткое объяснение: катаклизмы обостряют видение, его же развитие происходило от рассуждений аполитичного к порой терпимому отношению к полярной форме тоталитаризма, я имею в виду нас. Если принять во внимание его проницательность и ненависть к фашизму, это кажется непостижимым.

У Манна есть вещи, полностью созвучные Джойсу. В Смерти в Венеции тоже нет переходов между высокой культурой и варварством. "Как медленно, с какими усилиями поднимается человек вверх к добру и светлой мысли и как быстро, катастрофично идет процесс деградации". Чтобы создать духовную культуру, нужна вечность, чтобы разрушить ее — миг. Для чего же нужен реалисту и гуманисту Манну Ашенбах? Для того же, для чего декаденту Джойсу Блум: чтобы "открыть люки в подспудную область человеческой личности и осветить ее факелом знания. Это не изменит характера сил, действующих в подполье бессознательного, но облегчит нам борьбу с ними". (В. Д. Днепров).

Улисса, Волшебную гору и Доктора Фаустуса связывает слишком многое: начиная от композиционной структуры, построенной на лейтмотивах, ассоциациях и реминисценциях, и кончая ритуальными моделями, мифологемами, материализацией душевных импульсов и культом музыки — вплоть до попыток имитировать словесными средствами музыкальную форму, а также широкое использование вагаеровскои техники контрапункта, одновременного движения нескольких самостоятельных тем.

Те же персонажи-маски со всей их текучестью и размытостью во времени, та же музыкальность (обоих называли музыкантами среди писателей), та же поэтика мифа, вскрывающая вневременную сущность человека и его истории, то же погружение во вне-исторические глубины подсознания, та же цикличность и релятивность времени:

Т. Манн:

Если движение, которым измеряется время, совершается по кругу и замкнуто в себе, то и движение, изменение, все равно что покой и неподвижность; ведь "прежде" постоянно повторяется в "теперь", "там" — в "здесь".

Вот отчего почвенные люди ликуют и пляшут вокруг костров, они делают это с отчаяния, во славу бесконечной издевки, какую представляет собой круг вечности без постоянства направления, где всё повторяется.

А всё повторяется потому, что повторяется человек.

Томас Манн не выбирает между рационализмом и либеральностью Сеттембрини и мистицизмом и тоталитарностью Нафта — эти герои просто болтуны, один злой сладострастник, другой только и знает что дудеть в дуду разума. В сущности, Ганс Касторп при всем его внешнем несходстве с Блумом — всё тот же средний человек, живой носитель универсальной психологии эвримена, "милый сын жизненной тревоги". Характеры героев Улисса и Волшебной горы — просто вариации единой человеческой сущности: различных сил, действующих в душе одного человека. Художников мало интересует внешнее действие и декорум только переживания героев и вечные темы. И даже само действие служит той же цели — глубже проникнуть в душу героя: Вальпургиева ночь Дедалуса и Блума в борделе и карнавальная ночь Касторпа и мадам Шоша в санатории — это почти одно и то же, различны лишь оттенки, которыми обозначено дно души.

Манн не только не скрывает параллелей, но подчеркивает их: "Бегите из этого болота, с этого острова Цирцеи, вы недостаточно Одиссей, чтобы безнаказанно пребывать на нем!", — говорит Сеттембрини Гансу Касторпу. Да и само название "Волшебная гора" — мифологическая параллель легенде о пребывании миннезингера Тангейзера в плену у Венеры в фоте горы Гёрзельбург.

Ганс Касторп тоже "заколдован" манновской Венерой — мадам Шоша с ее греховным, болезненным и тонким очарованием и моралью пылкой "самопотери". Как сильно мифологизированный символ вечно женственного начала, пассивного и иррационального, она вполне сопоставима с грубоватой мещанкой Молли с ее вечным женским "да".

На мифологическом уровне противоречие между развратной Молли и верной Пенелопой преодолевается, они сливаются в некой персонификации матери-земли. Блума примиряет с изменами жены мысль о том, что не только муж, но и любовники могут трактоваться как "ритуальные" жертвы богини. Та же ритуальная мифологема гораздо более подробно развернута в Волшебной горе.

Здесь явно просматривается влияние Золотой ветви Фрейзера: "священная свадьба" и "вакхический праздник жизни" — Пе-перкорн-Шоша; ритуальная смена царя-жреца через самоубийство импотента; обряд инициации неофита Касторпа, жаждущего познать чудо жизни; культ умирающего-воскрешающего бога и посещение царства мертвых — "Гостите здесь, подобно Одиссею в царстве теней?" — спрашивает Сеттембрини Ганса.

Затем будут варианты: Жизнь Филиппа Дени Клода Авлина, фильмы Бергмана, Лулу Берга-Ведекинда.

Фильмы Бергмана? А разве Седьмая печать и Лицо — не визуализация антитезы Нафты-Сеттембрини? Рыцарь — Ёнс или Фоглер — Вергерус. Фоглер фигляр, но сила его гипнотического внушения столь велика, что даже позитивист Вергерус не может устоять перед ней. Но — при всей их антитетичности — в сущности они двойники. Разве что Фоглер современнее прототипа, он уже не просто человек-реакция, но и человек-боль. Он проходит через крестную муку, чтобы доказать себе и другим, что существует нечто, выходящие за пределы плоского и пошлого здравого смысла, на котором обыватель валяется, как свинья на подстилке. Но нужно быть Бергманом, чтобы в конце концов так и оставить нас в неведении, кто есть кто, где маска, где лицо и что есть истина…

Мифологии того и другого не просто психологичны, но глубинны: интуитивное начало довлеет и преобладает. Это новые глубинно-психологичные мифологии, здесь интеллектуализм лишь средство, цель же — синтез сознания и подсознания, рациональности и ир-, природы и ясновидения духа. Иосиф одновременно человек и умирающий-воскресающий Бог: Таммуз, Осирис, Адонис, Гермес, Христос; Рахиль — дева Мария и Иштар; свадьба Иакова — вариация ситуации Осириса, не различившего Изиду и Нефтиду; суд Петепра божественный суд; демоническая эротика Мут (Га-тор, Изиды) — искушение святого Антония, а "воздержание" героя — божественное благословение, обращающее страстотерпца в нового спасителя. Иосиф — это и новый Гильгамеш, отвергший любовь Иштар, и мессия, накормивший голодных, и Фауст, взыскующий истины, и эйдос человеческой одухотворенности, организующей и культуротворческой функции духа.

Таково это учение, таков этот роман души. Здесь, несомненно, достигнуто последнее "раньше", представлено самое дальнее прошлое человека, определен рай, а история грехопадения, познания и смерти дана в ее чистом, исконном виде. Прачеловеческая душа — это самое древнее, вернее, одно из самых древних начал, ибо она была всегда еще до времени и форм, как всегда были Бог и материя.

Ни Джойс, ни Манн не стремились к изображению массовых движений эпохи, ибо считали, что они производны от индивидуального сознания. Более того, поскольку природа этих движений неизменна, они вполне могут быть заменены символами, условными формами, сложившимися мифами. Они не разлагали, а синтезировали эпоху, выводили настоящее из прошлого. Именно поэтому и Улисс, и Доктор Ф а у с т у с — свидетельства трагических сомнений, величайшей катастрофы: феерического взлета, ведущего в бездну.