Художественные манифесты пишутся не как "инструкции к действию", но как художественные произведения. Джойс, по сути, никогда не следовал им же изобретенным лозунгам, во всяком случае в триаде "молчание, изгнание, мастерство" первое было лишь данью Малларме, его поэтической доктрине, не имеющей средств воплощения в реальном мире. Он не только не молчал, но свято верил в способность искусства проникать в темные глубины бытия и способность художника найти достойные выразительные средства для изображения этих провалов. Принимаясь за Улисса, он ощущал в себе сверхчеловеческую способность создать новую вселенную, увидеть "всё во всем", представить весь "цикл человеческого развития" в эпической манере, сродни гомеровской энциклопедии. Главными ориентирами Джойса были величайшие модернисты в истории человеческой культуры — Гомер, Данте, Шекспир, Гёте. На эти вершины он равнялся, по ним сверял свой грандиозный замысел.

Хотя замысел Улисса был изначально ясен автору, масштабность задуманного прояснялась в процессе работы: великое творение возникало не как скульптура из мрамора, но как постепенное проникновение в глубину человека, как вскрытие подполья, как антиодиссея, антифаустиада, антиутопия, как окончательное развенчание мифа о Герое и замещение его подноготностью жизни.

Все это — притом, что замысел вынашивался более десятилетия, начиная с Улисса Дублинцев, рассказа о странствиях дублинского еврея Альфреда Хантера, задуманного между 1904-м и 1906-м гг., и "дублинского Пер Гюнта" или "ирландского Фауста", о котором Джеймс писал брату в 1907-м.

Улисс — хорошо рассчитанный и упорядоченный хаос жизни, нечто всеобъемлющее, космическое, универсальное, всеобщее.

Рассчитанный и упорядоченный?

А разве все великое, даже вдохновенное, не взвешивалось и тысячекратно не выверялось? Музыка Шёнберга, символы Дали и Пикассо, слова Малларме и Элиота? Да что там модернизм! Гёль-дерлин говорил об Эдипе: другим произведениям искусства недостает, в сравнении с греческими, надежности; по крайней мере, до сих пор о них судили больше по впечатлению, которое они производят, чем по их математическим закономерностям и прочим приемам, с помощью которых достигают прекрасное.

Но здесь не обычный простой порядок — многозначная, многослойная связь людей, вещей, событий. Здесь нет ничего не относящегося к делу. Самые разные, с первого взгляда не имеющие отношения друг к другу явления, равно представляют собой части всеобъемлющего целого. Здесь нет и случайностей: всё глубоко продумано, взвешено и измерено.

Так ли? Главный, до конца нераспознанный секрет Джойса — уникальное сочетание харизмы мифотворца с расчетливым рекламным агентом, специалистом по "раскрутке" самого себя, вдохновенного художника с автоимиджмейкером, самозабвенного творца с эксплуататором, изощренным в искусстве ставить себе на службу всю мировую литературу и критику.

Д. Джойс: "Я насытил текст таким количеством загадок и темных мест, что профессорам понадобятся столетия, чтобы решить, что я имел в виду, и это единственный путь к бессмертию".

Действительно, затем потребуется множество Гильбертов и Гиффордов с их путеводителями по роману.

Это — правда, но это и самоирония, самооговор. Джойс понимал, что чем труднее докопаться до сути, тем больше будут докапываться.

Но трудно поверить, что провидец стремился только к эзоте-ричности. Темнота — часто оружие тех, кому нечего сказать. Великие мыслители добровольно не идут на риск остаться непонятыми. За "искусственностью" и "темнотой" Джойса кроется дерзание понять и адекватно выразить изначальную сложность мира и жизни. Наука может себе позволить ясность и однозначность, метафизика или искусство — нет.

Нет, глубина не прозрачна; чем глубже — тем сумрачней, ныряльщики знают. Прозрачна поверхностность, глубина же таинственна, неожиданна, загадочна. То, что здесь происходит, предсказать нельзя.

Чем больше будет усиливаться порожденная мировым городом пустота и тривиальность наук и искусств, ставших общедоступными и практическими, тем строже замкнется в тесный круг запоздавший дух культуры и, совершенно оторванный от общественности, будет работать в этих недрах над созданием мыслей и форм, которые будут иметь значение только для крайне ограниченного числа избранных.

О. Шпенглер

Да, Джойс знал, что эстетическая ценность произведения искусства обратно пропорциональна числу способных его понять и потому не стремился к общедоступности. Никаких послаблений читателю. Ни у кого не идти на поводу. Чтобы постичь сокровенный смысл Улисса, даже сегодня требуется не читать, но вчитываться, вдумываться, вламываться, работать, проходить и возвращаться раз за разом, слово за словом, эпизод за эпизодом. Только тогда можно наслаждаться — предложение за предложением. Здесь читатель — не потребитель, а полноправный соавтор, сотворец, многое строится в расчете на его встречную интуицию, сама смысловая композиция произведения подчиняется требованиям платоновского открытого диалога и джеймсовой множественности мира.

Джойс прекрасно понимал грандиозность своей книги: "Если ее не стоит читать, то, значит, не стоит и жить". Это не эготизм и не демиургические притязания — это понимание того, что сознание нации творят немногие известные и безвестные — рапсоды, формирующие духовную жизнь и культуру. И еще Джойс знал, что абсурдность, бредовость, темнота бытия — вовсе не изобретение художника, но сущность жизни.

Я не разделяю мнения К. Маккейба, согласно которому читатель Джойса ощущает себя ребенком при разговоре взрослых, улавливающим вместо смысла отдельные знакомые слова. Отношения читателя с писателем Джойсом гораздо сложнее: автор доверяет своему читателю, верит в него, но не желает опускаться до прописей и банальностей, он подтягивает читателя до своего уровня, никогда не вкладывая ему в рот разжеванный смысл.

Джойса, конечно, трудно читать, но разве легко изучать физику или язык, владеть компьютером или скрипкой? Искусство — не развлечение, но труд — и не только творца, но и интеллектуального потребителя. Пиликать на скрипке или нажимать кнопки компьютера может каждый, но понимание виртуозной музыки или написание виртуозных программ — удел избранных. Именно на избранных и ориентируется Джойс, не скрывая, что над писателями для плебса должны возвышаться гиганты для гурманов духа и изощренных книгочеев.

Читать и любить Джойса — признак избранности. Принадлежать миру Джойса — высокий почет. Дело не в детском восприятии: большинство взрослых, никогда не выходящее из духовного мира инфантилов, Джойса не слышит вообще он для них так же не существует, как Эйнштейн или Шёнберг для бушменов и готтентотов…

Впрочем, дело не в одной подготовленности к миру Джойса — дело в структуре сознания. Мир Джойса — для людей открытого, подвижного, динамичного, плюрального ума. С категорическими императивами и догмами в него не войти. Настроиться на "волну Джойса" способен лишь читатель, сознание которого изоструктурно джойсовскому — отсюда дискомфорт и раздражение людей иного склада ума, всех догматически или диалектически мыслящих.

С. Хоружий:

Плюрализм дискурсов означает сменяемость, подвижность позиций, с которых пишется и означивается текст и адекватное восприятие такого текста также, очевидно, должно быть подвижным, меняющим свои позиции и принципы. От читателя требуется множество способов чтения и постоянная бдительная готовность перестраиваться, переходить от одного к другому. Стратегия чтения меняется столь же радикально, как и структура письма, и обе могут рассматриваться как полное отрицание всего того, что ранее понимали под чтением и письмом. Строки Беккета, который впервые это сказал, стали знаменитыми: "Вы жалуетесь, что это написано не по-английски. Это вообще не написано. Это не предназначено для чтения… Это — для того, чтобы смотреть и слушать". Позднее эту апофатическую экзегезу, по которой текст Джойса — своего рода не-письмо, которое не-для-чтения, значительно развил Жак Лакан. Если под чтением понимать извлечение из текста его содержания, смысла, "означаемого", то адекватное восприятие текста Джойса — в самом деле, не чтение (нечтение?). Ибо, как сказано тем же и там же Беккетом, "здесь форма есть содержание и содержание есть форма" (собственно, это же выражает и наше утверждение выше, о примате "поэтического" прочтения "Улисса" над любыми "идейными"). Процесс понимания текста теперь заключается непосредственно в работе с формою, с языком — с материальным "означающим", а не идеальным "означаемым". Современная теория прочно закрепила это: "Инстанция текста — не значение, а означающее" (Р. Барт). Вместо глубокомысленных размышлений, читатель "Улисса" должен, прежде всего, воспринять текст в его фактуре — как плетенье, ткань из разноголосых и разноцветных дискурсов. Он должен уметь различать каждый, улавливать его особинку. А для этого надо именно, как учит Беккет, "смотреть и слушать", надо не умствовать, а вострить ухо и глаз, держать восприятие в постоянной активности, "алертности", как выражаются психологи. Эта активизация и настройка, своего рода тренинг восприятия, должны быть обращены и к зрительной, и к слуховой стороне текста, к лексике, интонации, подхватам, переходам, повторам — ко всем уровням и элементам структуры и формы. Они должны также включать в себя способность к смене регистров, к специальной аккомодации: скажем, "Улисс" часто требует, если так выразиться, чтенья под микроскопом, ибо Джойс весьма любит отдавать главную нагрузку не тому, что на первом плане, но небольшим и малозаметным деталям, микроструктуре текста.