Ф. Феллини:

По правде говоря, я не умею подводить теоретическую базу под свои причуды, не умею приводить в стройную систему ритуалы, сопровождающие мою работу, поскольку они и есть сама моя работа; к тому же все фильмы очень разные, у каждого свой характер, свой темперамент, и, следовательно, свой способ устанавливать с тобой отношения: одни прикидываются такими нерешительными, скромненькими, но их способность затягивать тебя — штука весьма коварная, поскольку всё происходит незаметно; другие норовят захватить тебя врасплох, как утратившие чувство меры приятели, которым нравится в шутку переряжаться, чтобы ты их не мог узнать; иные идут на сближение бесцеремонно, обнаруживая яростную, неуемную и заразительную жизнеспособность; но бывают и такие, отношения с которыми с самого начала приобретают характер опасной и выматывающей силы схватки, — такие фильмы завладевают тобой целиком, ибо союз с ними, заключенный невесть в каких глубинах, не подлежит ни обсуждению, ни контролю.

Феллини полагал, что главная действительность человека — та, которая внутри него, "жизнь человеческого духа", внутренний мир человека.

В жизни каждого человека бывает период, когда ему надо углубиться в себя, разобраться в том, что с ним происходит, может быть, рассказать об этом другим. Мой фильм — как раз такой рассказ о самом себе. Мне хотелось бы выразить в нем веру в человека, в то, что настоящий художник должен найти в себе силы победить сомнения, которые его обуревают, даже если для этого необходимо одержать творческую победу над самим собой.

Предмет изображения — совмещение двух миров (внутреннего и внешнего), магическое наложение правды и вымысла, реальности и мистификации. Почти все герои не просто находятся в "зазоре бытия" — на зыбкой границе двух миров, действительного и воображаемого.

Феллини категорически отрицал право художника на позу проповедника, испытывал неприязнь к патетике и риторике. Он никогда не воспринимал зрителей как паству, которую надо вести за собой, учить и наставлять. Следуя в русле экзистенциализма, он полагал, что выбор — дело личности. Сестра героя фильма 8 1/2 Росселла говорит: "Ты свободен. Но ты должен выбирать. Спеши.".

Герой 8 1/2 не эротоман, мазохист, маньяк, эскапист, шут, мистификатор и обманщик — это нормальный человек, джойсов-ский м-р Блум.

Как и Улисс, 8 1/2 — бунт художника против лжи и лицемерия традиционной коллективной морали, осознание зыбкости границ между добром и злом, благодатью и грехом. Старая нравственность отжила. Святость бесплодна, ибо чревата вселенским грехом.

Отсюда сопоставление "неискренности", к которой герой приучен своим так называемым нравственным воспитанием, с "искренностью", к которой толкает его жизнь, катапультируя его за тысячи километров от глухих стен традиционной морали.

Это сопоставление осуществляется посредством неожиданных — то головокружительных, то очень плавных — полетов в прошлое, в детство (иезуитский колледж; дьявольское наваждение в виде огромной проститутки, безобидно танцующей румбу; праздник в духе Пасколи в крестьянском доме, где воспоминание о матери сливается с образом женщины, ныне являющейся его женой; торжественный и поблекший от времени образ покойного отца среди кладбищенского пейзажа, напоминающего чистилище); при помощи тщательно выписанных, острых столкновений с настоящим (пятидесятилетний приятель, соединившийся, "чтобы не сдаться", со школьной подругой своей дочери; легкомысленная и веселая любовница, готовая идти на любые унижения и авантюры, но постоянно заботящаяся о том, чтобы не обидеть своего бедного мужа; нежная, интеллигентная жена, оскорбленная, но тем сильнее любимая, чем более непоправимо нарушается супружеский союз); посредством неожиданных сцен, изображающих запретные мечты, словно в третьесортном комиксе (гарем, где можно было бы собрать вместе всех этих любимых и нелюбимых женщин, чтобы жить там свободным от бремени греха и руководствуясь нормами искренности и доброты).

Критики находили сходство 8 1/2 с Доктором Фаустусом, и эта параллель вполне обоснована. Гуидо Ансельми — одновременно протагонист Леверкюна и его двойник, "здоровый художник" со всеми комплексами, которые присущи творцу.

В отличие от больного, нелюдимого, не приспособленного к практической жизни Леверкюна, знаменитый режиссер Гуидо Ансельми вполне физически здоровый, "земной" человек. Если Томас Манн старался, по собственным словам, лишить своего героя "зримости", "телесности", то Феллини и Мастрояни отнюдь не скрывают эти начала в облике Гуидо. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить сцену в "гареме", когда в воображении героя объединяются вместе все женщины, которых он когда-либо любил. Воистину мужская мечта — чтоб и жена, и любовницы мирно сосуществовали… Но дело не столько в ней. Важнее другое. В наше время, когда аскетизм давно уже не выдвигается в качестве этической и эстетической программы, отказ, как у Адриана Леверкюна, во имя чистого искусства от всех плотских радостей, от себя как "физического" человека воспринимался бы по меньшей мере как никому не нужное донкихотство.

Естественно, стало быть, что Гуидо Ансельми, человек послевоенной Европы, переживший, подобно своим создателям — и Феллини, и Мастрояни, фашизм и войну, в некоторых отношениях проще и рациональнее подходит к миру, нежели герой "Доктора Фаустуса". Многие чисто личные психологические комплексы последнего ему совершенно чужды. Но, существенно отличаясь от Леверкюна в плане человеческом, Гуидо весьма близок ему как творческая личность.

С трагической остротой Гуидо Ансельми переживает то сокровенное отчуждение от общества и жизни, которое по своему реальному содержанию стало теперь еще более глубоким и острым, чем это было во времена Леверкюна.

И еще: 8 1/2 — это в некотором смысле Шесть персонажей в поисках автора, произведение о тайнах художественного творчества, только еще более беспощадно откровенное.

…Кто такой писатель? — Тот, чья жизнь — символ. Я свято верю в то, что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого творчества.

Т. Манн

Как бы нашим хотелось, какие бы усилия они затратили, дабы превратить двух величайших художников XX века в антиподов! Но антитезы не было и нет: Оммо и Дедал — свидетельства глубинных, сущностных связей реализма и модернизма, призрачности их рамок, условности штампов, единства истоков, проблем, решений — мощи и глубины.

Это уже множество раз случалось раньше: выход за границы времени, невероятная интеллектуальная сила, разрывающая любые "измы", преодолевающая рамки доктрин и эстетик, выражающая саму квинтэссенцию человечности и всю глубину боли и страданий в "прекраснейшем" из миров. Откровения Августина, пламенность Абеляра, трагичность Данте и Шекспира, желчность Батлера, Мандевилля и Свифта, экзистенциальность Паскаля и Киркегора, исповедальность Достоевского и Толстого — можно ли втиснуть это в школы, направления, системы?

XX век дал другого художника, равного Дедалу, и другого Улисса Иосифа, чьи одиссеи, извлеченные из хтонических глубин прошлого, понадобились творцам для утверждения, в сущности, главной мифологемы всех мифологий: вневременности, неизменности, абсолютности человеческой души.

Два интеллектуальнейших художника при всех различиях их мировоззрений (а могут ли они быть одинаковыми у титанов?) органически едины и взаимодополнительны — идеями, эрудицией, творческими формами, мудростью, силой слова, иронией, парадоксальной символикой, "участием в истории духа".