В общем, Джельсомина представлялась мне именно такой, в клоунском обличье, и тут же рядом о ней, по контрасту, возникла мрачная массивная тень — Дзампано. Ну и, естественно, дорога, цирк, с его лоскутной пестротой, его жестокая, надрывающая душу музыка, вся эта атмосфера жутковатой сказки…

Если бы я не опасался показаться и вовсе нескромным, то, вероятно, мог бы вспомнить и о других побудительных мотивах, о других, конечно же, более глубоких, корнях, давших в моем воображении жизнь персонажам и их историям: рассказать об угрызениях совести, смутной тоске, сожалениях, мучительной тяге к светлому миру искренности и доверия, о сознании несбыточности всех этих мечтаний и об измене им — в общем, о том неясном и безотчетном чувстве вины, которое так заботливо и неустанно насаждает, культивирует и направляет шантажирующая нас католическая мораль. Но чтобы добраться до этих корней, понадобилась бы помощь какого-нибудь гениального психоаналитика.

Самое интересное для меня — говорить об индивидуальностях. Единственное обиталище гуманности — сам человек в своей глубокой индивидуальности. Я не верю в коллективную мораль. Именно потому, что она коллективная, она не годится ни для кого в отдельности, ибо несет в себе условия подавления тебя как индивидуальности. Мое творчество иногда упрекают в "двусмысленности". Как будто давать повод к двоякой интерпретации — значит быть двусмысленным. Каждый раз, когда мы обобщаем, нас подстерегают ошибки, потому что мы подразделяем вещи, которые по сути своей едины, неделимы и неповторимы. Нужно попытаться понять… вернее, не понять, а почувствовать, ибо разумное понимание приводит к классификации. Классификация полезна, но лишь до определенной границы. Любить реальность — это как раз и означает с осторожностью относиться к умозаключениям, ибо это уже слова, то есть конец всего.

Причины, обусловливающие поведение, зависят от воспитания, идут от тупого или фанатического приложения моральных норм, заложенных в священной сфере семьи в том возрасте, когда не дозволено и невозможно выбирать. Вторую половину жизни мы проводим, занимаясь тем, что зачеркиваем табу: исправляем вред, который нам нанесло воспитание в первой половине жизни.

Как и Киркегор, Феллини отказывает своим современникам в праве называться христианами и вместе с датским изгоем добавляет: "Я очень мало верю, что и сам им являюсь".

Сладкая жизнь — вовсе не внешняя действительность, а содержание сознания Феллини, как-то признавшегося, что он никогда не общался с аристократами и не был на улице Венето:

он сфантазировал весь этот мир. Поэтому он так чудовищно реален, о чем, кстати, свидетельствует резкая критика разоблачений художника.

Ф. Феллини:

…фильм "Сладкая жизнь" явился мне в образе женщины, идущей ясным утром по виа Венето в платье, делающем ее похожей на какой-то корнеплод, ну вот, если я и говорю что-нибудь подобное, то сам не уверен в своей абсолютной искренности, и когда тот или иной приятель-журналист ссылается на эти мои высказывания, мне даже бывает неловко. Не думаю, чтобы в мире нашлось так уж много людей, считающих, что жизнь у них не удалась только из-за моей неспособности со всей точностью выразить связь между модным мешкообразным платьем той женщины и фильмом, который я потом снял. А может, моя инстинктивная неприязнь к подобного рода разыскиваниям объясняется тем, что нередко изначальные мотивы творческого процесса — особенно если их, для придания веса аргументации, слишком прямолинейно и прочно привязывать к логике семантического анализа — начинают вдруг казаться малоубедительными, порой даже немного смешными, невыносимо претенциозными, вообще фальшивыми, наконец, просто голословными.

Почему я делаю этот фильм, именно этот, а не какой-нибудь другой? Не знаю и знать не хочу. Побудительные мотивы неясны, запутанны, смутны. Единственный стимул, который я могу назвать, не кривя душой, — это подписание контракта: подписываю, получаю аванс, а поскольку возвращать его желания нет, я вынужден приниматься за работу. И стараюсь делать ее так, как, мне кажется, сам фильм того хочет.

Между тем, по его собственному признанию, разоблачал он исключительно себя самого. У Феллини никогда не было пафоса мести — осознанного намерения что-либо обличать, бичевать, сатирически высмеивать ("я не кипел гневом, злобой, не хотел излить раздражение, не хотел никого обвинять").

Неизменно разочаровывая друзей и журналистов, я всегда говорил, что Рим в "Сладкой жизни" — это мой "внутренний" город и что название фильма не таит в себе никаких моралистских намерений или критических поползновений…

Любопытно признание режиссера, свидетельствующее о глубочайшем чувстве юмора, о съемке "вальпургиевой ночи" — буржуазной оргии, которую он сам плохо представлял и вовремя не проконсультировался у знатоков:

Я начал снимать эту сцену без какой-либо определенной идеи. Расставлял актеров, не слишком убежденно подсказывал им скандальные позы. В числе моих ассистентов была одна голландка, красивая девушка, внимательно и возбужденно следившая за мной полным надежды взглядом: она всё ждала, когда же я велю начать вытворять бог знает что, нечто ужасно непристойное. Часа через два я услышал, как она разочарованно пробормотала: "Хочет, чтобы занимались свинством, а сам не умеет".

Когда фильм вышел на экран, Феллини категорически отвергал мнение критиков, что фильм "ужасает". Он ссылался на Ювенала, "у которого сквозь сатиру всегда проглядывает радостное лицо жизни", вопрошая, "что может быть ужасного в таком нежном повествовании, да, именно, исполненном нежности?".

Мне кажется само собой разумеющимся, что сквозь каждый предмет, каждое лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж, как сквозь прозрачное стекло, видна их внутренняя сущность. Именно это я и пытался сказать, хотя мой фильм представляет собой панораму траура и руин. Эти руины освещает такой яркий, такой празднично-веселый, такой золотистый свет, что жизнь становится сладостно приятной, она все равно сладостна, пусть даже рушатся развалины и загромождают своими обломками твой путь. Ну, в общем, я хотел сказать, что этот фильм вовсе не ужасает, это неправда… Мне кажется, что я выражаю надежду, а не отчаяние.

Критики сравнивали фильм с фреской Страшного суда Микельанджело, с развернутой газетной полосой (фреской современной!), с Божественной Комедией Данте, Апокалипсисом, Пирами Веронезе, и все эти сравнения имеют под собой серьезные основания.

Сладкой жизнью Феллини показал, что внутри нас живут чудовища, но это нас не пугает. Все персонажи фильма — жесткосердны, циничны, мелочны, эгоистичны, глупы, напыщенны — и очень жизнеспособны. Это важная идея: низ, нутро, воля, берущие верх.

А вот 81/2 — это кинематографический вариант Улисса: фильм-исповедь, где действительность неотделима от сна, реальные персонажи от вымышленных, где время течет и стоит на месте одновременно.

А. Тромбадори:

В "8 1/2" рассказываются две параллельные истории. Одна развивается в хронологическом порядке в направлении слова "конец", другая протекает самостоятельно, перемещаясь вперед и назад во времени, вверх и вниз в человеческой душе, то будучи обусловлена реальным пространством, то сама производя собственное вымышленное пространство.

Феллини принимает жизнь такой, как она есть, поэтому фильм — нечто среднее между якобы бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящим в преддверии ада. "Меланхолический, похоронный, но вместе с тем комический фильм".

А. Моравиа:

Здесь есть всё: чувство абсурдности, которое порождается гнетущей и непонятной действительностью; превращение жизни в сны, а снов в жизнь; тоска по детству; страх перед проблемами пола, которые опустошают и ослабляют человека; творческие поползновения; страх перед действительностью; стремление уклониться от ответственности и, наконец, мысль о самоубийстве.