Как и Джойс, Томас Манн не приемлет натурализма, объективизма и рационализма, чуждых эстетике Гёте:

"Объективные", "абсолютные" истины статичны, в них нет будущего. Истины не "объективны", а человечны. Но, снова-таки, в духе Гёте, надо чем-то быть, чтобы что-либо создать. Внутренняя мощь гения — единственный эстетический и ценностный критерий, ибо, опять по Гёте, природа каждому является в его собственном обличий.

Познавать, считал Томас Манн, значит, подчинять наблюдения идее, всецело завладевшей художником. Познание — творчество, личная перспектива, самоанализ, самовыражение, обновление, переоценка, неисчерпаемость средств и форм…

Он и сам чувствовал свою пограничность и называл себя одним из завершающих: "Таков мой традиционализм, который сочетается с экспериментированием, — в этом, видимо, есть нечто, характерное для нашей переходной эпохи".

А разве вся атмосфера Волшебной горы — не немилосердный дух распада с остановившимся временем?

Это была жизнь без времени, жизнь без забот и без надежд, загнивающее… распутство, словом, — мертвая жизнь.

Волшебная гора имеет даже свою Вальпургиеву — карнавальную — ночь, этот Хоровод живых мертвецов и символов одновременно. Да, Ганса Касторпа, искусственным образом изолированного от жизни равнины, окружают не просто живые люди, а символы и не просто символы, а его собственные ино-лики, ведущие борьбу за его душу. Чем не Дедалус?

Джойса и Манна объединяет очень многое. — Автобиографичность: все их герои — частички их личности, их внутренние противоречия, переживания, страсти, страхи, сомнения. Буденнбро-ки, Тонио Крёгер, Королевское высочество, У пророка так же насыщены фактами жизни Манна, как Портрет или Улисс — Джойса. Оба почти всегда пишут историю своей семьи, своей родины и у обоих автобиографический пафос обращается в пафос человеческий. Оба в своих этически-исповедальных книгах судят не других, но преже всего — самих себя, будь то проявления животной разнузданности Дедала или бессильный гуманизм Цейтблома.

То же преодоление — у Джойса: идеалов ирландского национализма и католицизма, у Манна: наследия философии жизни. — Преодоление, имевшее не меньшее значение, чем сами эти влияния.

То же неразрывное сочетание мифического с философским, так что Улисс и Иосиф — это целые философские системы, опирающиеся не только на древнюю культуру или историю религии, но и на наисовременнейшую философию и науку, вплоть до аналитической психологии.

Та же асоциальность, роднящая новую, творческую мифологию с искренностью старой — от наивной архаики Гильгамеша до рыцарской антиидеологичности Парцифаля.

То же одухотворение материального, сближение божественного и природного, тот же христианско-гётеанский пантеизм, придающий вере и неверию человечность и теплоту жизни.

Та же виртуозная медлительность действия, та же интеллектуальная сложность, разве что по-иному зашифрованная, но одинаково многомерная. То же тончайшее, хотя и такое разное, художественное мастерство.

Как Джойс и Музиль, Томас Манн много размышлял о размывании границ между физикой и метафизикой и в собственном творчестве пытался синтезировать точность и красоту. Он имел право заявить, что медицина и музыка сопредельны его художественному творчеству. Что до философии, то она вплетена в художественную ткань его произведений вместе с мифом, этическими учениями и цитатами всех когда-либо живших мудрецов.

Разве роман об Иосифе более доступен, чем Улисс? Если глубинные пласты Улисса можно не понять, хотя не почувствовать их невозможно, то за перипетиями Иосифа много ли читателей ощутит нечто большее, чем хождения Синдбада-морехода?

На творчество того и другого неизгладимый отпечаток наложило непроходящее сомнение, желание узнать, нет ли исконной и вечной связи между природой и злом и осуществима ли вообще гармония между духом и телом. Оба однозначно не отвечают на эти адские вопросы, но само состояние постоянного мучения в поиске ответа и есть свидетельство боли, без которой невозможно выздоровление.

Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что восстало так непосильно и горемычный человек не знает, куда же ему податься, в том, други и братья, виною время… Вместо того, чтоб разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, который дал бы прекрасным человеческим творениям вновь почувствовать под собой почву и честно вжиться в человеческий обиход, иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам.

Разве сам Манн не работал в духе Дедала — с его мифом и лабораторией, с его "сделанностью" художественной ткани, с его виртуозностью техники и изощренности слова, — оставаясь, однако, в рамках старой романной традиции? И разве эта традиционность — не остатки традиции, не дань нового мэтра старым? Просто Манну не хватило духа отбросить заодно со старым содержанием и старую форму. Но разве Джойса сегодня не обвиняют в том же — в нерешительности ломки традиций?

Да, искусство обоих несет на себе следы "сделанности". И там, и здесь чисто модернистский монтаж, даже коллаж. В Докторе Фаустусе прямо отвергается потребность в якобы реалистической иллюзии. Наивность ушла в прошлое, читатель достаточно искушен, ему не нужны подделки под реальность, имитация действительности, современный китч — ему требуется интеллектуальность, глубина, подтекст, для которых слова — только строительный материал, не больше. В двух разных манерах — псевдостарой и ультрановаторской — они, Джойс и Манн, ставят ту же задачу и достигают той же цели. Отсюда музыкальный конструктивизм Доктора Фаустуса, его полифония и многомерность.

Их соединяет и главное художественное средство — символ. Говоря о своем любимом герое, Манн подчеркивал, что он лишен внешнего вида, зримости, телесности. Индивидуализация — о как бы это было легко! Но конкретизация грозит принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью.

Тот и другой — глубоко и много впитывающие губки, нет — трубки, пропустившие через себя воды культуры и накопившие на своих стенках ее соли. Интеллектуальный синтезатор и глубокий знаток культуры, основоположник аналитической художественности, Манн не просто черпает идеи из огромного числа источников, но сплетает воедино, казалось бы, несовместимые нити. Здесь та же невероятная, неисчерпаемая книжность: Библия, Коран, каббала, мидрашистские традиции, платоническая и гностическая литература, синкретические эзотерические учения, мифология Египта, Вавилона, Финикии, патристика, северо-немецкое бюргерское искусство, Лютер, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер, Ницше, Винклер, Ензен, Фрейзер, Фрейд, Бахофен, Кассирер, Леви-Брюль, Кереньи…

Волшебная гора — квинтэссенция духовной жизни Европы, впитавшая в себя Бэлпингтона Блэпского и Последнюю главу, живых людей, таких как Бетке, и мифологических персонажей, Вальпургиеву ночь и предвоенную зарю, современную философию и психологию человеческих вожделений.

Можно сказать так: это не просто впитывание идей и техник, но переработка опыта гениальных личностей, их "высокое переписывание".

Доктор Фаустус был задуман как энциклопедия культуры, охватывающая все явления европейской истории, музыки, философии, литературы. В сферу охвата попали Бетховен, Вагнер, Гуго Вольф, Брамс, Шёнберг, Стравинский, Чайковский, Данте, Шекспир, Брентано, Гёте, Ницше, Стефане Георге, Верлен, Киркегор, Достоевский. Сама проблематика романа предвосхищена Чапеком в Жизни и творчестве композитора Ф о л т ы н а.

С Гонкуром (Рене Мопрэн) Манна сближает психологичность и архитектоника, с Толстым — повествовательная мощь и радость созидания, с Глюком и Рихардом Вагнером — самоанализ творческого процесса, эта необоримая потребность писать о своих собственных произведениях, объясняя их замысел и смысл. У Леверкюна есть предтеча — гофмановский Крейслер: сверхчеловек-изгой, неизбежное страдание величия.