Адриан Леверкюн — гений, способный выразить свою эпоху в звуках. Ему не нужны ни слава, ни успех, ни почести. Он равнодушен к жизненным благам и свободен от власти вещей. Это великий работник, отдавшийся всепожирающей страсти творчества. В нем есть черты подлинного героя: ни перед чем не останавливающаяся последовательность и готовность жертвовать собою ради своего дела.
Но лик самого дела трагически и ужасно исказился. Музыка Леверкюна не может больше питаться вековечными источниками искусства: светлым духом гуманизма, близостью к обездоленным людям, верой и энтузиазмом. Леверкюну кажется, что все эти высокие чувства стали эстетически фальшивыми, ибо не соответствуют тому, что есть в самой жизни.
Кризис начинается тогда, когда одиноко стоящий среди океана страданий художник теряет веру в благие начала. В глубине души такого художника поселяется всеразлагающая скептическая ирония. Но способен ли творить Фома неверующий? Не связаны ли неразделимо красота и добро?
Адриану Леверкюну больше недоступна вера в человеческое общение и солидарность, а без такой веры художественное творчество умирает. Скоро композитор, безгранично жаждущий творчества, убеждается, что принятый им путь ведет к творческому бесплодию. И вот, стремясь вырваться из духоты надвигающегося бесплодия и добыть для искусства содержание, Адриан Леверкюн приходит к страшной мысли. Если разумная надежда на победу добра не может служить источником поэтического творчества, то не станет ли этим источником признание космической силы зла и хаоса? Если потеряны надежды, то, быть может, удастся сотворить поэзию безнадежности?
Эта идея нашла себе соответствующую форму в мифе о договоре Адриана Леверкюна с дьяволом. Легенда о докторе Фаустусе получила еще одно истолкование — в духе XX века: в противовес Фаусту Возрождения — Фауст "эпохи конца".
Всё это так, но это только одна перспектива, далеко не лучшая в иерархии перспектив. Ибо Леверкюн — только человек, обремененный разве что гениальностью и, следовательно, видящий глубже и дальше.
Возможно, Манн более плюрален, уравновешен, терпим, у него больше гётевского уважения к жизни, гармонии, веры. Его ирония никогда не была желчной или скептичной. Многие проблемы, писал Кэмпбелл, они [Джойс и Манн] решают в эквивалентных, но контрастных терминах. Манн в конечном итоге лучше понимает мир Иакова и Иосифа, а Джойс — мир Исава и всех тех, кто терпит поражение и уходит в свою нору. Но при всем различии жизненных позиций их объединяет и отношение к искусству, и однотипная творческая эволюция восхождение от Будденброков к Волшебной горе и Иосифу, и от Дублинцев к Улиссу и Поминкам — от простоты ко все более глубокому постижению человеческой души. Так что несходство между ними — внешнее, формальное, сходство же — глубинное, сущностное. Манн слишком проницателен, дабы, пребывая в светлом мире, не видеть бездну мира темного, слишком часто торжествующего. Дезертирство и смерть, говорит Ганс Касторп, неотделимы от жизни; стоять посередине между ними — свидетельства незнания Homo Dei.
Да, отдельные личности стремятся к идеалу, но в целом человек ограничен и неполон, вечно покрыт пеленой майи. Да, эволюция существует, но эволюционизируют внешние формы, духовные построения, но — медленней всего, невидимо — глубина… Потому-то Манна, как и Джойса, так притягивает незыблемое, потому-то оба стремятся "установить контакт с неведомым миром" первозданности, мифа и примерить к ним настоящее время: "Мы идем по следу, и вся жизнь есть наполнение мифических форм настоящим". Можно ли сказать лучше?
Конечно, при желании мы найдем у того и другого много безадресных взаимных упреков, вроде "леденящего душу демагогического модернизма" или же, наоборот, "устрашающего консерватизма", но это не более чем внешний антураж, ибо для обоих наиважнейшими являются судьба культуры и внутренний мир ее творцов.
Но даже формы Манна слишком часто напоминают построение Джойса. Разве седьмая глава Лотты в Веймаре с потоком сознания Гёте не есть чистой воды "Джойс"?
Ах, нет, не удержишь! Светлое виденье блекнет, растекается быстро и из сонной глуби всплываю я.
Верно, уже семь или около того. Всё идет по заведенному порядку, и не демон вспугнул прекрасное виденье, а моя собственная утренняя воля, зовущая к делам, бодрствовала там, в глуби сна, как чуткий охотничий пес. Стоп! Так ведь смотрел и готтардов пес, ворующий хлеб со стола своего хозяина для занедужившего святого Роха. В "Праздник святого Роха" сегодня надо записать крестьянские поверья. Где моя записная книжка? В левом ящике бюро. "Сухая весна мужичку не нужна". "Если травник запел раньше цветения лоз" стихотворенье! А щучья печень? Ведь это же стародавнее гаданье по внутренностям. Ах, народ, народ! Все та же языческая первобытность, плодоносные голуби подсознательного, источник омоложения.
Или это:
"Вечно струись, вода! Вечно земля крепка! Свет, ты текучей дня! Брошу я день во тьму!". Торжество стихии — уже в "Пандоре", поэтому я и назвал ее апофеозом. Во второй Вальпургиевой ночи восстанет еще торжественнее, поднимется еще выше, за это я ручаюсь, — жизнь это подъем, прожитое всегда слабосильно, укрепившись духом, надо вторично пережить его. "Всем у этой переправы четырем стихиям — слава!". Это уже отстоялось, и так я закончу мифологически-биологический балет, сатирическую мистерию природы! Легкость, легкость!.. Высшее и последнее воздействие искусства — обаяние. Только не хмурая возвышенность; даже переливчатая и блистательная, она остается трагически исчерпанным продуктом морали! Глубокомыслие должно улыбаться, чуть вкрапленное, открывающееся лишь посвященному, — таково требование эзотерии искусства. Пестрые картинки — народу, а вслед за ними — тайна для сопричастного. Вы были демократом и считали, что должны без обиняков преподносить массе наивысшее благородно и просто. Но масса и культура понятия мало согласные. Культура — собрание избранных, по первой улыбке понимающих друг друга…
Хотя в растолмачивании собственных произведений (традиция Vita Nova) есть что-то внелитературное, ибо они для того и существуют, чтобы каждый понимал их по-своему, толкование собственных текстов хорошо тем, что, по крайней мере, есть надежда, что чекисты от литературы не навяжут "правильного". Бергман, наотрез отказавшийся от иных трактовок, кроме данных образами, на своей шкуре познал, в каких пакостях эвриме-ны готовы обвинить творца. Правда, от дураков не спасет и панихида, но на то они и дураки, чтобы узнали: этого имярек не говорил и не хотел сказать. Может быть, поэтому Штокхаузенам и приходится, следуя Томасу Манну, издавать свои музыкальные тексты и философско-эстетические эссе по их поводу.
Представлять Доктора Фаустуса как счет писателя декадансу — значит извращать Манна. Он никогда не создал бы этот шедевр, не будь в свое время ницшеанцем. Кроме того, переболеть декадансом невозможно: хочет того сам больной или нет, последствия "болезни" непреодолимы. Не случайно же его самого звали аналитиком и хронистом декаданса.
Да, Манн не солидарен с Леверкюном, но Леверкюн для него — средоточие боли эпохи и интеллектуальное обвинение ей. Да и путь Леверкюна — не просто путь Чайковского или Ницше *, но — любого творца. За его спиной стоят судьбы Шёнберга и Стравинского, Сезанна и Ван Гога, Врубеля и Пикассо, Кафки и Адор-но. Леверкюн не просто близок Манну своим духом, страстностью и бунтарством, в нем заключена частица самого писателя.
* К сожалению, Томас Манн, наделив Леверкюна чертами Ницше, укрепил расхожую версию о смерти последнего от невылеченного сифилиса. Такой диагноз поставлен под сомнение многими медиками: гениальные экстазы, с одной стороны, и длившееся более десяти лет безумие Ницше, с другой, противоречат обычному течению этой болезни.
Я был слишком околдован идеей романа, который, будучи от начала и до конца исповедью и самопожертвованием, не знает пощады и жалости и, притворившись замысло-ватейшим искусством, одновременно выходит за рамки искусства и является подлинной действительностью.
