С осени 83 по лето 84 г. время проходит в изнурительной и бессмысленной переписке с московскими бонзами, встречах с их агентами. Тарковский находится под двойным давлением: острым сознанием невозможности возврата и чувтвом эфимерности своего положения на Западе, хрупкости практической стороны дела. Острая тоска по сыну, чувство вины перед ним. В феврале 84 г письмо К. Черненко, сменившего Андропова на посту Генерального секретаря. Те же доводы. Наивная вера в возможность пробиться к «человеческой сущности» нового хозяина Кремля. Вновь просьба о трехлетнем отпуске, о разрешении выехать на этот срок тринадцатилетнему сыну и теще. «Надеюсь, что, осуществив свои замыслы, я бы сумел приумножить славу советского киноискусства и таким образом послужить родине» (338). Жалобы на Ермаша. Попытка все же договориться с властями. Нежелание эмигрировать. Длинный список обид. В письме и о важных проблемах, и о мелких проявлениях недоброжелательства начальства. Многое наивно. Но очень уж наболело. Заканчивается список самым важным для Тарковского в тот момент, последней обидой: «На кинофестивале в Канне в 1982 году Госкино не только не поддержало меня как советского режиссера с фильмом ''Ностальгия'', но сделало все, чтобы разрушить ее успех на фестивале. Произошло это не без активной помощи советского члена жюри, сециально для этого посланного на фестиваль. ''Ностальгию'' я делал от всего сердца — как картину, рассказывающую о невозможности для советского человека жить вдали от Родины и в которой многие западные критики и функционеры усмотрели критику капитализма. И с вполне резонными основаниями для этого, я полагаю». О том, что враждебность и необъективность советского члена жюри стали поводом «совершенно излишнего шума в зарубежной прессе. Чем дальше, тем нетерпимее и невозможнее становится эта травля <…> Естественно, что в силу всего сказанного я никак не могу рассчитывать не только на объективное, но даже попросту человеческое отношение к себе со стороны своего кинематографического руководства, которое попросту истребляло меня в течение многих и многих лет» (337-41). Просьба о помощи. Никакого результата. Kак и безрезультатны петиции, отправленные в Москву от различных зарубежных организаций, ходатайствующих за Тарковского, за освобождение его семьи. Создан даже европейкий Комитет по воссоединению семьи режисера. Все было напрасно.
Следовало предпринять что-то решительное, взорваться. Идею предложил Мстислав Ростропович. Запись Тарковского: «сегодня позвонил Слава Ростропович. Он сказал, что мы должны <…> устроить скандал, чтобы о нем узнал весь мир и чтобы нашего сына востребовали международные организации и самые высокие политические круги Запада. Он посмеялся над нашими надеждами на Берлингера и Андреотти (итальянские лидеры левого толка — Н.Б.) и сказал, что наша единственная возможность — устроить скандал и оказать давление. Такой компромисс, как сейчас, им только удобен. Он предложил помочь нам денежно…» (341-42). Тарковский просит парижанина, Владимира Максимова, главного редактора журнала «Континент», организовать пресс-конференцию. Она состоялась 10 июля 84 г. в Милане и Тарковский на ней заявил о разрыве с московским режимом и о своем невозвращении. Мучительное состояние. Позднее Тарковский скажет: «Это самый отвратительный момент моей жизни». Кадры кинохроники показывают лицо, искаженное смертельной мукой, полностью растерянного человека. Ростропович произнес вступительное слово, которое закончил словами: «…Я желаю своему великому другу успехов! И я уверен, что своими страданиями этот человек еще не один раз обессмертит свой народ». В выступлении Тарковский перечислил пережитые им мытарства. Он говорил о сильных потрясениях, которые пережил в своей жизни: «Сегодня я переживаю очередное потрясение, и может быть, самое сильное из всех: я вынужден остаться за пределами своей страны пo причинам, которые хочу вам объяснить <…> Потерять родину для меня равносильно какому-нибудь нечеловеческому удару. Это какая-то месть мне, но я не понимаю, в чем я провинился перед советской культурой, чтобы вынуждать меня оставаться здесь на Западе?!» Позднее он высказаывался более резко. В одном интервью у него спросили, не Бондарчук ли предопределил его решение. Тарковский ответил: «Дело не в нем, а в том, что будучи членом правительства, председатель Госкино продемонстрировал, что Тарковский не нужен Советскому Союзу, что Тарковский сделал картину на Западе, которая не удалась… Когда перед лицом всего мира в Каннах советское правительство говорит мне, что, мол, мы прекрасно обойдемся без Тарковского, что он говно, что он к нам не имет никакого отношения, то я понимаю, что вернуться в СССР — как лечь в могилу… Меня унизили, унизили не как художника, а как человека; мне просто плюнули в лицо…» (342-43). Все эти события, шум в печати, петиции видных деятелей культуры, даже крупных политиков Запада, на Кремль никакого впечатления не произвели. Жизнь загоняла режиссера в страшный угол. Сына, падчерицу и тещу освободить было можно лишь жертвоприношением. Дело не в том, что Тарковский специально заразил себя раком. Но похоже, что причины рака у него — ментальные. Идея жертвы, жертвоприношения — любимая идея Тарковского. Идея спасения души через жертвоприношение все настойчивее посещает режиссера, а в последние два года жизни она становится доминирующей. Как бы проект «жертвоприношения», в котором жизненно-бытовая, художественная, религиозно-экзистенциальная задачи слились воедино. В одном из интервью Тарковский говорил: «Я думаю, что верующий — прежде всего тот, кто готов принести себя в жертву… Несомненно, что в глазах других Александр потерян, но совершенно ясно, что он спасен» (345). Эти слова относятся к герою фильма «Жертвоприношение» (86 г.), но и к самому Тарковскому. Жертва его была не напрасна. В декабре 85 г. он узнал свой смертельный диагноз, а 19 января 86 г. Андрюша и Анна Семеновна были уже в Париже и сидели у его постели. Чудо жертвопринашения. Но и трезвый расчет советских властей, узнавших о болезни Тарковского и решивших проявить гуманность. Тем не менее имя режиссера, его фильмы были в СССР еще долгое время под запретом. Все невозвращенцы считались изменниками, врагами Советского Союза. Лишь с началом перестройки, в числе других, его реабилитировали.
В заключение разговора о Тарковском остановимся на вопросе, можно ли считать фильмы Тарковского диссидентскими, антисоветскими. Такие обвинения выдвигались многократно. Для ответа на них уместно привести полемику Солженицына и Тарковского по поводу «Андрея Рублева». В 84 году, когда Тарковский уже заявил о невозвращении в СССР, против него с возмущенной отповедью выступил Солженицын. Он обвинил режиссера в том, что тот-де исказил историческую правду в угоду сиюминутным соображениям успеха у зрителей. Будучи диссидентом, Солженицын на любой предмет смотрел со своей точки зрения и воспринял фильм как диссидентский. По Солженицыну, его авторы пытаются «излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее <…> Такой прием не только нельзя назвать достойным, уважительным к предшествующей истории… Такой прием порочен и по внутреннему смыслу искусства…». Тарковский, как правило, не вступавший в публичную полемику, на этот раз счел необходимым ответить: «…Солженицыну, конечно, известно, что любое произведение следует рассматривать исходя из концепции автора. Для того, чтобы критиковать произведение, нужно хотя бы понять, о чем авторы хотели сделать свой фильм. Солженицын пишет совершенно ясно, что Тарковский хотел снять фильм, в котором критикует советскую власть, но в силу того, что не может сделать это прямо, пользуется историческми аналогиями и таким образом искажает историческую правду. Должен вам сказать, что я совершенно не ставил задачу критиковать советскую власть таким странным способом. Во-первых, никогда не занимался никакой критикой советской власти; меня как художника эта проблема не интересует, у меня другие внутренние задачи… Но, начиная свою статью с этого тезиса, Солженицын сразу ставит себя в позу человека, который не понял замысла авторов, и, следовательно, вся его критика в общем-то неуместна и неточна в высшей степени. Наша цель в картине была рассказать о незаменимости челвеческого опыта…»; «В общем, какая-то странная статья, сбивчивая, неясная, но главное, что огорчило, — уровень, на котором разговаривает Солженицын. Причем многие его претензии я уже слышал в Москве — от своего кинематографического начальства, как это ни странно (260-6). Критики советской власти в фильмах Тарковского действительно нет, но есть что-то горькое, тревожное, в чем можно найти истоки и русской естественно-природной внемирности, и холопства, первобытно-жестокого варварства, всего, что определяет национальный менталитет. Критики нет, но нет и приятия. Фильмы явно не в духе принципов социалистического реализма. Уже это делало их неприемлемыми, враждебными для властей, чужими. Да и вообще советская власть всегда умела делать себе врагов.
