В 35 г. по сценарию А. Ржешевского режиссер начинает работу над фильмом. В первом варианте сценария борьба между отцом и сыном давалась как борьба двух принципов социального сознания: древне-патриархального, общинно-религиозного и социалистического, коллективистского, как столкновение двух этических норм: древней, библейской и новой, социалистической. Возникала некая трагедия, философско-исторически осмысленная; «смерть пионера Павлика Морозова принимала характер религиозного, мистического, с католической пышностью поставленного действия», в тоне библейской драмы об Аврааме, приносящем в жертву сына. Фильм не понравился. От режиссера потребовали вовсе не такого глубоко трагедийного осмысления, а прямого отображения «обостряющейся классовой борьбы», изображения «врага» и безусловного обличения его (Геллер185).
5 марта 37 г. принято специальное постановление Политбюро. В нем подчеркивалась «антихудожественность и явная политическая несостоятельность» фильма. Режиссеру предложили его переделать. Эйзенштейн обращается к второму варианту, пригласив как автора диалогов Бабеля. Режиссеру даны прямые указания, в каком направлении переделывать фильм: конкретней мотивировать переход отца к прямому вредительству, оставить героя (в фильме он назывался Степок) живым, чтобы не было пессимистического конца, усилить классовую сущность конфликта (что вело к снятию трагедийности, к исчезновению конфликта двух принципов социального сознания). По сути, отвергалось главное в замысле Эйзенштейна, появлялась прямолинейно-газетная трактовка. От режиссера потребовали подробнее показать донос сына на отца (хороший пример! — ПР). Появляется мотив отречения от кровного отца, убийства его во имя отца духовного — Начальника Политотдела, как некоего символа всезнающего вождя, т. е. самого Сталина. Этот мотив убийства отца кровного во имя отца духовного, венчанного царя, переходит позднее в фильм об Иване Грозном (клятва опричников: отказаться от рода, племени, позабыть отца, мать родную; сын, Федор Басманов, по приказу царя, убивает кровного отца, убийство превращается в государственную необходимость).
В первом варианте «Бежина луга» отец не кулак, а бедняк, он лишь условно виновен в своей духовной отсталости, в фанатической религиозности. Сценарий переделан почти целиком в духе указаний Сталина. «Упорно, с потерей времени и значительных средств продолжалась работа над порочным „Бежиным лугом“». И все же фильм не понравился и был тоже отвергнут, как и ряд более поздних замыслов 39–40 гг, предлагаемых Эйзенштейном (в том числе фильма «Престиж империи» по пьесе Шейнина «Дело Бейлиса» — об антисемитском процессе начала XX века; какой наивностью было предлагать такой сюжет! — ПР). Пленка «Бежина луга» была уничтожена. Сохранилось всего несколько кадров. В мае 37 г. вопрос о фильме вновь рассматривался на Политбюро, в проекте постановления записано: «Считать невозможным использовать С. Эйзенштейна на режиссерской работе в кино» (Волк457). Это не только «волчий паспорт», но и дорога к физическому уничтожению (Волк456).
Но Сталин решил по-другому. Он предложил Эйзенштейну снять фильм об Александре. Невском. Фильм поставлен как большая опера, резко отличаясь от предыдущих работ режиссера. Прокофьев специально пишет для фильма музыку; между композитором и режиссером возникает нечто вроде дружбы, они переходят на «ты». «Александр Невский» (38). — хрестоматийный пример сближения музыки и содержания. Сталин доволен, он возражает только против замысла показать смерть Невского: «Не может умирать такой хороший князь» (Волк460). После договора СССР с Германией в 39 г фильм снят с проката (как и лучшая опера Прокофьева «Семен Котков»). Но с 41 г фильм снова вышел на экран.
В середине января 43 г. Жданов по поручению Сталина вызывает Эйзенштейна и предлагает ему поставить фильм об Иване Грозном, написав для него сценарий по сообщенной Ждановым концепции, т. е. концепции Сталина. Такой заказ был в духе времени. Создается ряд фильмов на тему «Героического прошлого русского народа», которая становилась всё более актуальной (к таким фильмам относился и «Александр Невский», поставленный Эйзенштейном с Черкасовым в главной роли). Но тема Грозного имела и специфическое значение. Грозный — любимый исторический деятель Сталина. Он, по мнению вождя, превосходит не только русских, но и заграничных властителей-самодержцев (наиболее знаменитых французских королей). Режиссер увлеченно работает над сценарием, который идет на утверждение Сталину. Тот прочел его, одобрил и предложил в письме председателю Комитета по кино Большакову скорее делать по сценарию фильм: «Сценарий получился неплохой. Т. Эйзенштейн справился с задачей. Иван Грозный, как прогрессивная сила своего времени, и опричнина, как его целесообразный инструмент, вышли не плохо. Следовало скорее пустить в дело сценарий». Подпись: И. Сталин. 13.9. 43 (Гро м³ 73). После такого одобрения и пожелания в деньгах и помощи не было недостатка. Эйзенштейн снимает первую и вторую серию, думает о третьей. В 44 г. первая серия окончена. Но при обсуждении ее на Художественном совете Кинокомитета о ней были высказаны разные мнения, в том числе отрицательные. Большаков из осторожности не включает фильм в список выдвигаемых на Сталинскую премию под формальным предлогом (только первая серия из двух, так что фильм не закончен). В 45 г первая серия вышла на экран. Ее смотрит Сталин и приказывает дать Сталинскую премию первой степени, и режиссеру, и композитору, и артисту, игравшему роль Грозного (Черкасову). Вождь рекомендует автору скорее закончить вторую серию. Эйзенштейн заканчивает ее, Сталин смотрит фильм. Он возмущен: «Иван Грозный был человеком с волей, характером, а у Эйзенштейна он какой-то безвольный Гамлет»; «Изобразил опричников как последних паршивцев, дегенератов, что-то вроде американского Ку-Клус-Клана»; «Не фильм, а какой-то кошмар!.. омерзительная штука!»
В таком же духе об «Иване Грозном» ставится вопрос позднее на Оргбюро ЦК, которое готовит Постановление «О кинофильме „Большая жизнь“». По сути дела повторяются слова Сталина: «Режиссер С Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета» (Гром 373). Гамлета Сталин не любил. Сам он на Гамлета никогда не был похож, никогда не сомневался в правильности своих решений (никаких быть или не быть). Вторая серия сразу была запрещена. Она вышла на экран лишь через 12 лет, в 58 году. Заодно запретили и первую. О постановке третей серии нечего было и думать. Сцена отцеубийства, которая должна быть там, не была снята, сохранилась лишь в сценарии (т. 6 сочинений Эйзенштейна).
Сталину не могла понравиться и сцена пира опричников, великолепная, живописная, но рисующая опричников как буйную, неудержимую, неуправляемую стихию, с мотивом гомосексуализма. Да и сам образ Ивана Грозного, мятущегося, мечущегося между злодейством и исступленным покаянием, неврастеником, по-своему трагическим персонажем был не только непохож, но и противоположен тому имиджу, который Сталин старался себе создать (спокойного, мудрого, уверенного в себе вождя). Ведь он себя проецировал на Ивана Грозного. И никак не мог принять трактовки Эйзенштейна. Вряд ли устраивала Сталина и трагичность при изображении крамольных бояр, которая особенно ощущалась в отдельных сценах (песня о бобренке).
Реакция Сталина совершенно понятна. Эйзенштейн начал. работать над «Грозным» в 43 г., в Казахстане. По мнению Волкова, в его замысел входил детальный. анализ психологии тирана; явно ориентированный на Сталина. Кроме Эйзенштейна, на это решились лишь Мандельштам («Ода Сталину») и Пастернак («Художник»), но у них — это стихотворения, а у Эйзенштейна — попытка создания масштабной эпопеи. Да еще в кино, где все детали особенно рельефны. Не случаюно первая сцена, возникшая в воображении режиссера — покаяние царя в соборе перед фреской Страшного суда (460). В первой серии Иван — молодой идеалист, твердой рукой ведущий государство к единству и могуществу. Не то во второй. Возникает пушкинский вопрос о средствах и целях. Постаревший Иван шепчет, стискивая руками голову, в ужасе и тоске: «каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?» (462). Это уже даже не из Пушкина, а скорее из Достоевского. В письме режиссера Ю. Тынянову, в 43 г., Эйзенштейн отмечал: «сейчас в „человеческом“ разрезе моего Ивана Грозного я стараюсь провести лейтмотив единовластия, как трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества. Один, как единственный, и один, как всеми оставляемый и одинокий» (462).
