Первый миньон Майкла не стал хитом, как не стали хитами и несколько синглов, выпущенных в течение следующего года. Но уже во время первого сеанса ему удалось произвести впечатление на Руне Перссона своим умением производить запись и микшировать надлежащим образом. Спустя год он был принят на работу в Metronome Studio в качестве инженера звукозаписи. Поскольку Майкл был молод и интересовался современной поп- и рок-музыкой, в студии он работал в основном с поп-исполнителями. В те времена первопроходцев новые звуки и приемы приравнивались к государственным секретам, и каждая студия хранила свои открытия в тайне, дабы ими не могли воспользоваться конкуренты.

Сидя в шведской студии, было почти невозможно получить какую бы то ни было информацию о том, что происходит в остальном мире звукозаписи. Инженеры, и не только в Швеции, были счастливы, если их имена попадали на обложки альбомов. Тогда еще не выходили журнальные статьи и книги, посвященные техническим аспектам записи популярной музыки. Сведения о новых методах распространялись посредством слухов. Майкл Третов вспоминает, как он узнал об эффекте «файзер» (phasing) — пространственном эффекте, широко использовавшемся при записи психоделических вещей в конце 60-х. «Впервые я услышал его в «Itchycoo Park» группы Small Faces, и мы пытались понять, как, черт возьми, они делают это», — говорит он.

В конце концов один инженер из конкурирующей студии поведал ему, каким образом достигается данный эффект. Для этого требовалась сложная конфигурация, включающая в себя четыре магнитофона. «Я очень удивился, когда он рассказал мне об этом, ведь это была коммерческая тайна».

Но главная проблема молодого и энергичного инженера заключалась в сопротивлении, на которое наталкивались все его попытки использовать технические достижения. «Каждый раз, когда мне удавалось узнать о каком-нибудь американском или английском нововведении, мне не давали применять его. Так, например, барабанщик не позволил мне снять переднюю мембрану с басового барабана. А если бы я ее снял, у нас получился бы приглушенный, более современный звук».

Подобное положение вещей сохранялось до тех пор, пока Майкл Третов не начал тесно сотрудничать с Бьерном и Бенни. После многочисленных сеансов записи Hootenanny Singers и Агнеты и одного сеанса записи Фриды он сблизился с двумя подающими большие надежды продюсерами. Их роднили амбиции и нежелание мириться с тем, что шведские пластинки звучат хуже американских и английских.

Начиная с 1970 года Бенни играл важную роль во время сеансов записи Hootenanny Singers. Хотя формально продюсером числился Бенгт Бернхаг, он испытывал серьезные проблемы со здоровьем, и Бьерн с БенНи постепенно оттеснили его на задний план. «Они точно знали, что им нужно, и работали, как никто другой, стремясь достигнуть по-ставленные цели,— вспоминает Майкл. — То, что с ними не нужно было спешить, как это обычно бывало с другими, давало мне возможность внести в запись последние штрихи». Пока Бенни занимался наложением партии фортепьяно, Майкл мог передвигать его микрофоны в поисках оптимального звучания. Это чрезвычайно позитивно сказывалось на результате работы.

Сравнительно молодые Бьерн и Бенни даже спорили с грозной струнной секцией. «Они всегда торопились, чтобы успеть на автобус или что-то в этом роде,- вспоминает Майкл, — и обычно очень неохотно делали повторные дубли». Майкл тихо сидел в сторонке и наблюдал, как молодые продюсеры ругались с почтенными скрипачами, заставляя их играть свои партии снова и снова до тех пор, пока их музыкальные идеи не воплощались в реальность.

Бьерн и Бенни тоже получали удовольствие, работая с инженером, исполненным такого же энтузиазма. «Уже во время нашей первой встречи в студии я почувствовал: этому парню нравится то, что мы делаем», — вспоминает Бенни. Создав «People Need Love», трио впервые сделало по-настоящему современно звучавшую запись. Вступление в виде записанных наоборот аккордов фортепьяно — вероятнее всего, находка Майкла.

Несмотря на это плодотворное сотрудничество, Майкл продолжал страдать от недостатка информации о новейших достижениях в сфере звукозаписи. В журнальных статьях, посвященных этой тематике, приводились главным образом математические формулы и сугубо технические советы. «Они не имели ничего общего с музыкой, ничего общего со звуком», — говорит он. В начале 70-х серьезные книги о рок-музыке были относительной редкостью даже в США и Великобритании. Даже когда такие книги попадали в Швецию, их можно было найти только в нескольких специализированных магазинах.

Один из таких магазинов находился в центре Стокгольма. Майкл регулярно заглядывал туда. Однажды осенью 1972 года он наконец нашел книгу, о которой давно мечтал. Она носила заглавие «Out Of His Head: The Sound Of Phil Spector» («Из его головы: Звук Фила Спектора»), а ее автором являлся Ричард Уильяме, заместитель главного редактора британского журнала «Melody Maker». Майкл не колеблясь прямиком направился к кассе, пока кто-нибудь другой не купил его находку.

Бьерн, Бенни и Майкл принадлежали к одному поколению и, подобно большинству его представителей, открыли для себя рок-музыку благодаря Элвису Пресли. Они также преклонялись перед гением звукозаписи Филом Спектором. Его «стена звука» составляла основу для дюжины легендарных пластинок, которые он продюсировал во время сеансов записи нескольких американских девичьих групп и таких исполнителей, как Righteous Brothers и Ike & Tina Turner.

Майкл хотел выяснить, как Спектору удается получать такой потрясающий звук. У него имелись кое-какие соображения, но он не был уверен в их достоверности на сто процентов, и вот теперь книга раскрыла все секреты. «В записи «Then Не Kissed Ме» группы Crystals принимала участие целая бригада гитаристов», — говорилось в ней. На следующей странице излагались подробности создания классической «Be My Baby» группы Ronettes. «Использовался гигантский оркестр, фортепьяно, и бас-гитаристы располагались рядами по всей студии, — писал Уильяме, — а перкуссионистов Спекгор расставил с почти военной точностью».

«Тогда я понял, почему у меня было впечатление, будто там звучат пять гитар, — вспоминает Майкл. — Просто Спектор действительно задействовал все пять гитар». Но использование в студии одновременно нескольких гитаристов, басистов, пианистов и прочих музыкантов в то время было слишком дорогим удовольствием для шведской индустрии звукозаписи в силу ее сравнительно скромных возможностей. Чтобы добиться подобного эффекта, необходимо сделать несколько наложений записи каждого из инструментов. Майкл решил, что непременно должен испытать этот прием в студии.

В скором времени у него появилась такая возможность, когда Polar Music зарезервировала Metronome Studio на среду 10 января 1973 года. Бьерн и Бенни собирались записать свою новую песню «Ring Ring», которую хотели представить на отборочный конкурс для Eurovision. Вечером перед сеансом трое друзей собрались дома у Майкла, чтобы обсудить, как они будут записывать песню. Майкл рассказал Бьерну и Бенни о методах Фила Спектора и предложил попробовать записать трек аккомпанемента по меньшей мере дважды. Бьерн и Бенни с готовностью согласились.

В столь важный момент ни в чем нельзя было полагаться на волю случая. Бенни, Бьерн и аккомпанирующий состав — Янне Шаффер на гитаре, Рутгер Гуннарссон на басе и Ула Брункерт на ударных — играли час за часом, стараясь добиться совершенства звучания. Потребовалось полдня, чтобы подобрать партию баса и гитарный рифф, которые их устроили. Только после этого они приступили к записи.

Когда был записан первый трек аккомпанемента и пришло время для наложения второго трека, Майкл Третов решил попробовать дополнительный эффект, который он открыл сам. Metronome Studio незадолго до этого приобрела магнитофон с функцией изменения скорости пленки. Однажды вечером Майкл экспериментировал в студии с записью электрогитары на новый магнитофон.