В то же время, в конце 70-х — начале 80-х годов, в самый разгар бурного «золотого века» научной фантастики, автор жанра классического детектива и бывший публицист левого толка Киёси Касаи, находясь под влиянием идей марксизма и структурализма, подарил миру серьезную теорию научной фантастики, с методологической точки зрения имевшую немало общего с работами Дарко Сувина[17]. Теоретический труд этот назывался «Механическая мечта, или Сущность писателей-фантастов с моей точки зрения» («Кикайдзикакэ-но юмэ — ситэки SF саккарон»). В нем автор давал новую оценку творчеству Хайнлайна, критиковал Сакё Комацу и переосмыслил сущность и возможности японской НФ в эпоху ее так называемого «перерождения и демонтажа» и, можно сказать, укрепил теоретическую базу научно-фантастической литературы.

4. «Четвертое поколение» или появление JSF[18].

Поворот к новому веку

Со второй половины 80-х по 90-е годы XX века на сцену выходит «четвертое поколение» японских научных фантастов. Среди них не только те, кто, как их предшественники, дебютировали в научно-фантастических журналах: Хиротака Тоби, Норио Накаи, Ваку Оба, Горо Масаки, Юми Мацуо, Хироюки Мориока, Цукаса Тоно, Дзин Кусаками, но и новички — участники конкурса на «Гран-при японского рассказа в жанре фэнтэзи» — Кодзи Судзуки, Юсаку Китано, Аки Сато, Тэцуя Сато, Рику Онда, Фумио Такано, а также дебютанты конкурса на лучший японский «рассказ ужасов» — Хидэаки Сэна, Ясуми Кобаяси и начинавшие в жанре литературы для молодых и подхватившие знамя «твердой» фантастики Хосукэ Нодзири, Дзёдзи Хаяси. Сюда же следует отнести участника конкурса издательства «Сюэйся» на лучший роман в стиле фэнтэзи Хирофуми Танаку (его конек — фарс, или «слэпстик»[19]), а также Хироэ Сугу и Осаму Макино, который в первый раз опубликовался в 70-е годы и время от времени печатался вплоть до 90-х годов. Все эти авторы пришли из других жанров, нарушив границы научной фантастики. Впрочем, эта тенденция касается не только субжанров, но и так называемой «чистой литературы» основного потока. Так, Кэндзабуро Оэ, Харуки Мураками, Масахико Симада, Ёрико Сёно, Риэко Мацуура, Дзюги Хисама, Кёдзи Кобаяси, Масая Накахара тоже стали экспериментировать в смежных, пограничных с жанром НФ областях, главным образом, все с тех же 90-х годов. Такого рода размывание, распад литературных жанров можно назвать вслед за Брюсом Стерлингом «слипстримом»[20] или «поп-авангардом» (если следовать терминологии Ларри Маккэффри[21]). В середине 90-х были даже попытки создания детективной НФ — сплава классического детектива и научной фантастики например, «Происшествие в доме Гамо» («Гамотэй дзикэн», 1996) Миюки Миябэ, а также научно-фантастической анимации — «Новый Евангелион» («Синсэйки Ебангерион») Хидэаки Анно, имевшей грандиозный успех по всей Японии. Об этом также не следует забывать.

Таким образом, для японских писателей, появившихся в переходный период, на рубеже XXI века, создание образа Японии — высокоразвитой капиталистической страны — само по себе уже представлялось научной фантастикой. Закончился период, когда научной фантастикой была американская мечта. Теперь уже некоторые, подобно Гибсону, находят «научную фантастику» во всем, что связано с Японией, в самой знаковой системе — «Япония». Совершенно очевидно, что Япония как-то незаметно стала восприниматься как некая фантастическая страна из крутого научно-фантастического произведения — своего рода Страна Фантазия. Возникшая на почве фанатичного увлечения Западом японская «научная фантастика» и «научно-фантастическая Япония», родившаяся из ориентализма, замешанного на киберпанке, столкнулись лбами. Но я никоим образом не отношу это явление к разряду отрицательных. Именно из глубины причудливых трещин, похожих на узор черепашьего панциря, что образовались при этом столкновении, в воображаемой Японии появляются ростки нового века — некая странная сущность, так называемый «японоид»[22]. Как-то знаменитый культуролог Донна Харауэй сказала: «Все мы киберпанки». Ее мысль можно продолжить: «Все мы — японоиды». Возможно, существо под названием «японоид», осознав неповторимую индивидуальность японской научной фантастики, создаст новое явление — «постнаучную фантастику».

Кстати сказать, в последнее время все больше входят в моду названия типа «J-non» (японская поп-музыка), J-литература (японская литература), а также "J-коллекция" (так назвали новую литературную серию, учрежденную издательством «Хаякава сёбо» для поддержки творчества нового поколения). А следовательно, было бы целесообразно переименовать «четвертое поколение», активно творящее с конца XX века, в «поколение JSF». Поднявшись на новый уровень, японская научная фантастика будет идти в ногу с мировой фантастикой.

В этом сборнике мы постарались отразить историю развития японской научно-фантастической литературы, разбив ее на четыре больших периода. Здесь отобраны произведения самых значительных представителей каждого поколения японских фантастов.

Из патриархов японской научно-фантастической литературы представлены четверо достойнейших — Синъити Хоси, Ясутака Цуцуй, Сакё Комацу и Ёсио Арамаки. Читая произведения, включенные в сборник, с позиций сегодняшнего дня остро чувствуешь родство Синъити Хоси, мастера жанра «сёто-сёто» — очень короткой новеллы, и Сакё Комацу, гениального мастера крупномасштабных полотен. Взять, к примеру, сёто-сёто Хоси «Эй, выходи!» («Ой, дэтэ кой!», 1958). Рассказ повествует о том, как люди избавляются от ненужного хлама, скидывают его в загадочную бездонную яму. Теории «черных дыр», «временных туннелей», «суперструн» приобрели теперь широкую известность благодаря творчеству Карла Сагана, Уильяма Гибсона и Стивена Хокинга. Основываясь на этих теориях, американский писатель-фантаст Джон Крэймер написал в стиле «твердой» НФ свой шедевр «Twistor» (1989). Получается, что Синъити Хоси опередил его своим рассказом на целую четверть века!

Если Синъити Хоси, возможно, чисто интуитивно нащупал феномен «черной дыры», то в основе повести Сакё Комацу «Гордиев узел» («Горудиасу-но мусубимэ», 1967) бесспорно лежит современная теория «черных дыр». Перед читателем разворачивается некий иллюзорный мир, напоминающий ад «Божественной комедии» Данте (Комацу в студенческие годы специализировался по итальянской литературе), а некоторые оккультные мотивы рождают ассоциации с нашумевшим в 70-е годы фильмом «Экзорцист».

Уже эти два произведения говорят о том, насколько уверенно впитывала набиравшая силу в послевоенный период восстановления японская научная фантастика новые космологические теории. Что касается Цуцуй, то, примыкая к «Новой Волне», зародившейся на Западе в 60-е годы, он следует идее Балларда: самый грандиозный космос, достойный изучения, вовсе не внешний (т.е. собственно космос), а внутренний — мир человека. Люди попадают в тенета накрывшей мир гигантской медиасети, которая также являет собой некий воображаемый космос. Шедевр раннего Ясутаки Цуцуй «Вьетнамское турбюро» («Бетонаму канко кося», 1967) описывает мощь медиа-бизнеса, процветающего на фоне войны во Вьетнаме, а следовательно, и на фоне «холодной войны». Цуцуй оказался способным представить самые трагические события в почти фарсовом ключе. Этот рассказ, написанный в жанре черного юмора, сопоставим с произведениями Брайна Олдисса, Курта Воннегута и Стэнли Кубрика.

Ёсио Арамаки, слегка опоздавший к закладке основ японской научной фантастики, не только по возрасту, но и по принадлежности к японской «Новой Волне» близок Ясутаке Цуцуй. Наделенный разнообразными способностями, он был еще и галерейщиком, так что для него научная фантастика смыкалась с сюрреализмом в искусстве — с идеями Рене Магритта, Джорджо де Кирико и др. Ёсио Арамаки умел воплощать в словах сюрреалистический мир, выстраивая законченные архитектурные конструкции. Он создает на иллюзорном Марсе сюрреалистично-плотоядный мир в стиле Дали и предлагает свою интерпретацию шедевра испанского художника — «Мягкие часы» («Яваракай токэй», 1968—1972), развивая при этом тему анорексии. Вполне естественно, что этот рассказ вызвал большой интерес и неоднократно переиздавался на английском в Америке и Европе, где с 80-х начал бурно развиваться киберпанк, в различных научно-фантастических антологиях и журналах.