Говоря о творчестве наиболее значительных японских писателей-фантастов, целесообразно использовать наиболее плодотворную и популярную «теорию поколений».

Она заключается в следующем. Если начать отсчет с 60-х годов, то всех японских писателей-фантастов можно разделить по десятилетиям на несколько основных групп.

К «первому поколению» японской НФ относятся Синъити Хоси, Сакё Комацу, Ясутака Цуцуй, Таку Маюмура, Рю Мицусэ, Кадзумаса Хираи, Арицунэ Тоёта, Тадаси Кодзай, Такаси Исикава, Тадаси Хиросэ, Эйсукэ Исикава, Рё Хаммура, Ёсио Арамаки. Все они дебютировали в 60-е годы, и их произведения стали выдающимся явлением в жанре НФ. Создавать научно-фантастическую литературу для этих авторов было первоочередной задачей, можно сказать, делом долга и чести. Они писали о суровом космосе, лежащем за пределами Земли, а их «учебниками» были книги Карела Чапека, Ивана Ефремова, Станислава Лема, Айзека Азимова, Артура Кларка, Роберта Хайнлайна и др. Такаси Исикава образно сравнивал этот бурный для японской научной фантастики период с новостройкой НФ-лэнда в пригородном районе: Синъити Хоси и Тору Яно пролагали маршруты, Сакё Комацу, подобно мощному бульдозеру, расчищал строительную площадку, Рю Мицусэ производил с вертолета топографические съемки, Таку Маюмура подвозил на грузовом составе строительные материалы, Ясутака Цуцуй, посвистывая, носился по площадке на спортивной машине, а Масами Фукусима исполнял обязанности прораба, руководя и подводя итоги.

Каждый вкладывал в новый жанр литературы свои надежды и свое видение. Например, всемирно известный писатель Кобо Абэ, обожавший Кафку и Сартра, в эссе «О моде на научную фантастику» («SF-но рюко ни цуйтэ», 1962) предлагал рассматривать НФ как «литературу гипотез», в другом эссе «НФ — как все же ее называть?» («SF, коно надзукэга-таки моно», 1967) он пишет о неуловимой, ускользающей, «хамелеонской» сущности научной фантастики. Следом за ним в полемику включился Сакё Комацу, глубоко почитавший Кобо Абэ. Он опубликовал эссе «Уважаемый господин Иван Ефремов!» («Хайкэй Иван Эфуремофу сама!», 1963), в котором назвал научную фантастику «великой литературой будущего» и в довольно резкой форме подверг сомнению правомерность теории «социалистической научной фантастики», выдвинув весьма самобытную дефиницию «литературной науки» в противовес «научной литературе». В те же 60-е годы критик Такаси Исикава высказал надежду, что жанр научной фантастики нанесет удар по «скуке обыденности», а Такуми Сибано отметил, что именно НФ «осознала, что продукт человеческого мышления может отделяться от породившего его разума и жить своей жизнью». Масами Фукусима предлагал рассматривать НФ как удачную противоположность «современной фазе жанра „имаджинэйшн“[10]», Таку Маюмура разрабатывал теорию «инсайдерской литературы»[11], Коити Ямано под влиянием Балларда и других приверженцев «Новой Волны» всерьез рассматривал научную фантастику с позиций философского романа, как «опорную точку некой субъективно-логической системы». Как видно, уже в 60-е годы существовало множество на удивление разнообразных теорий и трактовок жанра научной фантастики.

В 70-е годы в японскую научную фантастику пришло «второе поколение» — Акира Хори, Синдзи Кадзио, Тиаки Кавамата, Дзюнъя Ёкота, Кодзи Танака, Масаки Ямада, Мусаси Камбэ, Боку Юмэмакура, Такэси Камэвада, Хироси Арамата, Макото Сиина, автор комиксов Го Нагаи и женщины-дебютантки Идзуми Судзуки, Юко Ямао. Следует выделить также еще одного автора комиксов — художницу Мото Хагио. Писать в научно-фантастическом ключе для них уже было естественным, обыденным делом. От первого поколения 60-х «новички» получили в наследство «твердую»[12] научную фантастику, однако в конце 60-х в англо-американской фантастике уже появились писатели «Новой Волны», которые начали отходить от «твердой» фантастики к фантастике «мягкой», то есть нащупывать пути к фантастике внутреннего мира человека. Новыми кумирами становятся Джэймс Грэм Баллард, Филипп Дик, Станислав Лем и другие. Вполне естественно, что основные постулаты НФ того периода причудливо переплетаются с самыми различными теориями и направлениями в искусстве — от сюрреализма до поп-арта.

Так, например, писатель и критик Тиаки Кавамата в теоретической работе «Как попасть в завтрашний день?» («Асита ва дотти да!») предложил новую трактовку НФ как возможность не только «автономного развития науки и техники», но и «автономного развития чувственного мира». Здесь благополучно соседствуют высоколобые литературно-теоретические построения и отсылки к творчеству Льюиса Кэрролла, Бориса Виана и Джеймса Грэма Балларда с примерами поп-икон рока и эстрады. После появления «Новой Волны» научная фантастика предстает уже как абсолютно новый стиль жизни, способный видоизменяться сам по себе. Японские фантасты 60-х упорно пытались предугадать будущее цивилизации. А одаренные писатели 70-х стали воспринимать научную фантастику всего лишь как одну из бесчисленных разновидностей параллельных «миров» культуры, которая тесно переплетается и взаимодействует со всеми остальными. В принципе принадлежавший к «первому поколению» Ясутака Цуцуй наиболее живо воспринял эту тенденцию, и его творчество впитало в себя элементы английской «Новой Волны», французского «нового романа»[13], американской «металитературы»[14]. В результате в своей работе «Особенности современной научной фантастики» («SF-но токусицу то ва», 1974) он разработал новую теорию научно-фантастической «гиперлитературы»[15], странным образом резонирующую с идеями «сверхлитературы»[16] американского писателя-авангардиста и критика Рэймонда Федермана. Эта теория, возможно, явилась самой плодотворной, самой важной для внутреннего развития японской научной фантастики 70-х годов. Что же касается взаимодействия японской НФ с внешним миром, то, бесспорно, двумя самыми значительными событиями явились роман Сакё Комацу «Гибель дракона» («Ниппон тимбоцу», 1973) — в Японии его тираж составил более 4 миллионов экземпляров, и докатившийся до Японии бум научно-фантастического кино, вызванный фильмом Джорджа Лукаса «Звездные войны» (1977). Именно это было ярчайшим событием эпохи так называемой «диффузии научной фантастики».

На рубеже 80-х, как уже говорилось выше, стали во множестве появляться специализированные научно-фантастические журналы. Наступил так называемый «золотой век японской фантастики», и все произведения этого жанра шли нарасхват. 

Тогда и состоялся дебют «третьего поколения». К нему относятся Мотоко Араи, Каору Куримото, Адзуса Ноа, Тёхэй Камбаяси, Марико Охара, Кэйго Мисаки, Ко Хиура, Рё Мидзуми, Кацухито Морисита, Коею Тани, Хироюки Намба, Хироэ Суга. Из художников манга можно назвать Кацухиро Отомо и Мики Тори.

Эти писатели уже не выдумывают несуществующую реальность, не изобретают нарочитую стилизацию. Транснациональный капиталистический мир — сам по себе уже фантастика. Своего рода «игра в научную фантастику» становится повседневной практикой. Поэтому, чтобы достичь статуса профессионала среди таких «игроков» определенная часть авторов стремится подняться на новый уровень, овладеть принципиально новым языком. Объектом для них становится «метанаучная фантастика», т.е. «научно-фантастическая литература о научно-фантастической литературе».

В итоге Марико Охара вместе с другими японскими фантастами, органично впитав дух американцев Сэмюэла Дилэни, Джона Бэйли, Корвайнера Смита, совершенно неожиданно и практически синхронно с Уильямом Гибсоном начали культивировать «киберпанк».