На этом месте статья о том, верить или не верить привидениям, заканчивается.

Нам представляется, что рассказ о Марианне — своеобразный «синоним» душевной истории самого поэта. Действие рассказа происходит во Франкфурте, где Жуковский находился в 1848 году. Время действия — первая революционная война, воспоминания о которой играли важную роль в размышлениях поэта о революции, ему современной. Наличный подтекст, возможно, указывает и имя героини этой истории, рассказанной Жуковским сразу же после истории о видении М. Эти две истории, на первый взгляд никак не связанные друг с другом, составляют единый символический сюжет, соединяющий (примиряющий) два архетипических для творческого сознания Жуковского конфликта: трагическая коллизия «Людмилы» (тоска героини по жениху[245], его смерть, кощунственный отказ героини от жизни без возлюбленного и страшное соединение с мертвецом-призраком) и лирическая утопия мечтательных баллад 1800–1810-х годов, ассоциирующихся с именем Марии Протасовой (вынужденная разлука возлюбленных и долгожданное свидание их душ в потустороннем мире[246]). Характерно, что «формула оцепенения» Марианны: «все прошедшее, все былое в жизни вдруг задернулось покрывалом», — не что иное, как отголосок любимого лейтмотива поэта: «между прошедшим и будущим опустился занавес». Смерть героини в истории изображается как ее пробуждение к новой жизни и происходит в самый момент узнавания, припоминания ею имени ее возлюбленного (ср. предсмертный монолог Камоэнса в одноименной драматической поэме: «Так, ты поэзия: тебя я узнаю…»; какое-то таинственное виденье явилось, по Жуковскому, Пушкину в момент его смерти). Наконец, особо значимо для понимания смысла этой истории то, что сам ее рассказчик давно уже ждал свою смерть. Иными словами, Жуковский переживает «видение Марианны» как историю о себе[247], как открытие в себе самом имени возлюбленной — открытие, приближающее его душу к освобождению, к воссоединению с Марией.

Если мы угадали, то в таком случае «новогодняя» статья поэта о привидениях оказывается мистической историей о странствовании и пробуждении души, томящейся в призрачно-неверном, «бедственном», «прозаически-разрушительном» и «грубо-материалистическом» мире и стремящейся к небесному браку по ту сторону жизни. Это восторженное квиетистское стремление к смерти как окончательному пробуждению прямо противоположно энтузиастическому чувству возрождения и преображения мира, представленному в милленаристских стихотворениях поэта второй половины 1810-х годов (сюжет «Двенадцати спящих дев»). Принципиально отлично оно и от характерного для творческого сознания поэта конца 1820-х — середины 1830-х стоического толкования человеческой жизни как смиренного и мужественного противостояния историческим испытаниям. Статья о привидениях представляет новый и последний период историософской одиссеи Жуковского, о котором пойдет речь в завершающих настоящее исследование главах.

Наверное, ни об одном своем произведении Жуковский не писал так много и с такой любовью, как об «Одиссее» (1842–1849), которую называл своей младшей дочкой, прижитой с вечно юною музою Гомера, венцом творческой деятельности, подарком современникам и «твердым памятником» себе на Руси. По верному замечанию критика, свою работу над поэмой Жуковский рассматривал «как важную миссию, имеющую не только литературное, но и религиозно-дидактическое значение для современности» (Вольпе 1941: 391). В своем переводе Жуковский стремился «угадать» самый дух подлинника, воскресить эмоциональный мир древнего человека (который, в его интерпретации, был не чем иным, как префигурацией христианского мироощущения[248]) и создать русскую «Одиссею», художественно равную (если не превосходящую) английскому (Pope) и немецкому (Voss) образцам[249]. Эту русскую «Одиссею» поэт намеревался противопоставить хаотической и больной современности как своего рода эстетический антидот. «Будет значительною эпохою в нашей поэзии, — говорил он, — это позднее появление простоты древнего мира посреди конвульсий мира современного…» (Жуковский 1960. IV, 664).

Джеймс Биллингтон удачно назвал русскую «Одиссею» «самым долгожданным поэтическим свершением поздних лет николаевского царствования (после смерти Пушкина и Лермонтова)» (Billington: 347). Это емкое высказывание имплицитно включает как политический, так и литературный «горизонты ожидания» поэмы: расцвет «отечески»-консервативного царствования императора Николая (известно пристрастие последнего к героической классике) и своеобразный «посмертный период» существования русской романтической поэзии — эпоха поэтического «безначалия». «Не забывай, что у тебя на Руси есть апостольство и что ты должен проповедовать Евангелие правды и Карамзина за себя и за Пушкина», — напоминал Жуковскому его старый друг князь П. А. Вяземский (см. об «апостольской миссии» Жуковского в русской литературе второй половины 1840-х годов: Виницкий 1999: 163–165).

В определенном смысле перевод живым классиком, «духовным отцом русских поэтов» и убежденным консерватором Жуковским «идеальной» «Одиссеи» был культурным и политическим заказом времени[250]. «Одиссея» ожидалась сочувственниками поэта как воплощение политической и поэтической патриархальности, величественного спокойствия и нерушимого баланса между личными стремлениями человека и высшей волею, свободой и необходимостью, романтизмом и классицизмом, поэзией и прозой. «По-моему, — писал Гоголь в своей известной статье о переводе Жуковского, — все нынешние обстоятельства как бы нарочно обставились так, чтобы сделать появление „Одиссеи“ почти необходимым в настоящее время…» (Гоголь: 64). Полемика о поэме в русской критике 1840–1850-х годов показывает, что аллегорический смысл перевода «Одиссеи» был важнее для современников, нежели вопрос о его аутентичности[251]. При этом сюжет поэмы — возвращение царя-странника и страдальца на любимую родину — мог интерпретироваться следующим образом: