Легкой грустью называли некогда не степень, а качество грусти – не как говорят «легкая гиря», но как «легкое недомогание» или «легкий разговор», – и Кузмин пытается удержать это словоупотребление. Легкая грусть – это грусть не боли, а отсутствие, чувство нехватки и даже фрустрации, которое Кузмин не хочет переживать как ужасающее, в отличие от ужаса перед фрустрацией многих его современников, от Андрея Белого до Ходасевича. «Условности» и оказываются игрой, спасающей от этого ужаса «копий всем известных лиц», которые даже не решаются стать действующими лицами.

Отчего, когда вы оканчиваете некоторые книги, когда опускается последний раз занавес после некоторых пьес, кроме чувства растроганности, ужаса или восхищения (сообразно характеру произведения) у вас пробуждается легкая грусть разлуки, словно уехали милые, любимые люди?

Отчего, отдавая должное всем литературным и даже поэтическим достоинствам некоторых произведений, чувствуешь, что это только произведения литературы, не более?

То же случается и по отношению к крупным сценическим явлениям, будь то отдельные личные таланты, общая ли стройность, вдохновенная ли заразительность режиссера. Высшее достижение, высшая точка, когда воспринимающему (зрителю, слушателю, читателю) незаметен долгий и трудный путь, которым достигнута эта простота, эта жизнь, когда веришь, что иначе и быть не могло, что это живет, и уже почти не следишь, хороши ли художественные приемы. Это – жизнь, но жизнь в искусстве, где свои условия и законы жизни, весьма отличные от жизненных условий в житейском смысле этого слова. Если у различных родов искусств несхожие законы, то еще большая разница между условиями жизненности сценической и реальной.

Кажется, стало уже довольно избитой истиной, что правдивая история жизни делается, будучи буквально записанной, самым неправдоподобным романом, и романы наиболее реальные принадлежат всецело выдумке автора. Действующие лица бальзаковской «Человеческой комедии» не были портретами реалистическими современников и, между тем, живут и будут жить еще века, а какое-нибудь натуралистическое изображение данного общества с копиями всем известных лиц даже при большом таланте автора (мне представляется не совсем вероятным, чтобы талант не предостерег писателя от такой противоестественной затеи) приобретает не более как призрачную, двухнедельную славу скандальной хроники и, главное, обязательно будет неправдоподобно.

Несчастная женщина (фактически несчастная), пьяный по-настоящему настоящий купец, настоящий утопленник отнюдь не дадут (если их просто во всем природном виде выпустить на сцену) впечатления сценически несчастной женщины, сценического пьяного купца, сценического утопленника. Все же это, изображенное по сценическим законам, произведет впечатление неожиданной реальности.

Натурализм в искусстве почти невозможен, даже губителен.

Законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения.

Достижения в искусстве – всегда жизнь, реальная и подлинная, более реальная, чем, может быть, действительность, убедительная и настоящая.

Большим недоразумением было бы думать, что я говорю о натурализме.

Если произведение искусства более чем призрачное существование в искусственном безвоздушном пространстве, если оно больше чем прихоть, фантазия (как у всякого барона бывает), технический опыт или головная выдумка артиста, оно всегда реально, жизненно и убедительно.

Лучшая техника кажется отсутствием техники: хорошо переваренная сложность даст высшую простоту, которая будет, конечно, отличаться от той простоты, которая «хуже воровства», или той, которая происходит от скудости.

Вопрос об условиях сценичности пьесы и недостаточной сценичности натурализма постоянно рассматривается в театральной критике. Но Кузмин в конце резко выводит вопрос на «безыскусную искусность» настоящего искусства: то, что было в Античности требованием к ритору, говорить с большой подготовкой, но будто бы естественно, а со времен Б. Кастильоне стало главным требованием к аристократу: непринужденность, приправленная легкой рассеянностиью. Кузмин всегда говорит об аристократизме с гётеанской сдержанностью, прежде неизвестной русской культуре.

Цирк воспринимался не как демонстрация спортивной ловкости или остроумия жестов, но как искусство, в котором в актерское перевоплощение могут поверить даже взрослые: как ребенок может поверить в фею, так и взрослый может поверить, что цирковая наездница действительная дочь Индии или Аргентины, а не актриса-поденщица. Цирк – демократический вариант зрелищ для тех, кто не может позволить себе билет на Мата Хари или Жозефину Бейкер. Пародийная классификация зрелищ в начале статьи Кузмина ставит целью не объяснить цирк, но приблизить его к начальному смыслу театра как показа, демонстрации, райка, когда что-то вдруг на глазах чудесное вынимают и предъявляют и что в классическом театре осталось рудиментом бога из машины. Кузмин хочет сделать цирк пропилеями театра: введя в цирк виртуозов, полубогов, можно убедить публику, что в настоящем театре они уже встретят богов.

Я думаю, никто не будет спорить, что цирк издавна, с самого своего начала, учреждение крайне демократическое, я бы сказал даже, уличное, не придавая, однако, этому слову уничижительного значения. Дети и так называемое простонародье всегда стремились в цирк или даже к частичным его проявлениям на площадях в балаганах. Он отвечает самым простейшим, самым детским, живущим в душе и взрослого, и развитого человека потребностям к зрелищу блестящему и пестрому, где со единены и ловкость, и отвага, и искусство, и выучка, и импровизация, и чудесность, и таинственность, и красота.

Род зрелищ, демонстрируемых цирком, можно разделить на: 1) дрессированных животных, 2) примеры ловкости и отваги (акробаты, жонглеры, вольтижеры, наездники), 3) явления чудесные, таинственные (фокусники, факиры, различного рода феномены, медиумы, отгадчики мыслей и т. п.), 4) импровизированные комические или сатирические выступления (клоуны, эксцентрики), 5) представления феерические и фантастические, иногда батальные.

Совершенно напрасно последнее время присоединяют к этим основным номерам кафешантанные, вроде танцев (почти всегда убогие) и куплетистов (хотя бы талантливых, как Мильтон). Скорей можно было бы расширить разряд феноменальных выступлений, введя виртуозов, техника которых явно сверхчеловечна, например скрипач, видом, репутацией и виртуозностью похожий на Паганини (если бы нашелся подобный), при соответствующей инсценировке производил бы магическое впечатление, конечно, больше в цирке, нежели в Малом зале консерватории. Или певица с головокружительной колоратурой. Вообще, когда в артисте ясно выражен физический феномен наряду с артистичностью и художественностью, но и без всяких расширений, просто комбинируя и придавая, основываясь на цирковой традиции, большую художественность, блеск и фантастичность основным цирковым элементам, можно создать неисчерпаемый ряд зрелищ, потребность в которых широка и живуча. Нужно сознаться, что в этом отношении традиции цирковых предпринимателей давно обратились в рутину, и интерес к подобного рода зрелищам поддерживается исключительно отдельными исполнителями и их большей или меньшей изобретательностью.

Несомненно также, что цирк – учреждение глубоко интернациональное, так что приток сил иноземных всегда возможен и желателен, когда, конечно, нет к этому чисто конкретных препятствий, вроде закрытия границ.

Показательно, что арены всех цирков на всем земном шаре одинаковы, независимо от вместимости помещения для зрителей. Если бы они не были одинаковы, акробаты, вольтижеры и другие участники опасных демонстраций расшиблись бы, так как их движения, прыжки рассчитаны именно на такое-то количество аршин и вершков – не больше и не меньше, не вправо и не влево.