Мать всем порокам – леность. Она же заставляет певцов признавать «неисполнимыми» оперы Штрауса, Равеля, Стравинского, Прокофьева, а не так давно и оперы Вагнера.

А во-вторых, всякий оперный певец почти обидится, если ему напомнить, что он – актер; раз он на сцене, в гриме, в костюме, участвует в спектакле, а не просто издает звуки, то он актер и должен уметь играть и говорить.

Если отказаться от странного традиционного понятия, что оперный артист не обязан быть актером; отбросить детские легенды о потерянном секрете или неисполнимости опер, которые нам лень разучивать или которые с точки зрения вокальной кажутся невыигрышными, то мы могли бы создать бессмертное классическое ядро репертуара, обновить его прелестными новинками и вызвать к жизни прекраснейшее сценическое искусство оперы с диалогами, где бы свободная музыка пела, не спотыкаясь о натурализм, о волшебной, романтической связи и причинности сценических сплетений.

Дивертисментом Кузмин называет то, что со времен барокко до наших дней называют интермедией – песенные и танцевальные хоровые номера, которые могут представлять общую сюжетную линию, – они и возникли как подражание хорам античной трагедии, и классической филологией времен Кузмина эти хоры и понимались как антракты, позволяющие, например, перекусить, когда драма не столь напряженная. Так же во время хоровых номеров могли есть или общаться в опере барокко. Для Кузмина обновление оперы – это отказ от идеи ее неисполнимости, а значит, несколько легкомысленное отношение к опере, сопоставимое с таким легкомыслием старой публики. Андре Гретри и Карл Мария фон Вебер сопоставлены как создатели, соответственно, французской комической и немецкой романтической оперы – Кузмин недоумевает, как могут быть утеряны секреты, предназначенные целым странам.

Обоз, помянутый в первых строках статьи, маркитантский обоз, и тогда слепые певцы – либо пародия на эпос, будто бы много новых Гомеров нужны современным войнам, либо певцы, не замечающие однообразия своих поэтических решений. Однообразие и слепоту связал Иннокентий Анненский в посвященном М. Кузмину стихотворении «Моя тоска» – дети тоски, иначе говоря, элегические стихи, связаны и слепы с рождения, то есть должны выполнять требования регулярного метра и при этом не видеть других тематических возможностей. Называть новатора «пророком», а радостное искусство далее «пророческим» кажется неожиданным для скептика Кузмина, но под пророком имеется в виду кто-то вроде пушкинского кудесника из «Песни о вещем Олеге», главное в котором – царственная независимость, а не содержание пророчеств. Кузмин отстаивает право радоваться достойной радостью, не озираясь по сторонам, что было бы первым признаком неблагородства.

Искусство всегда было, есть и будет, должно быть впереди истории и жизни. В этом его прирожденная революционность и его смысл. Никакого «отражения жизни», никакого обоза, где плетутся слепые певцы, никакого «момента». Оно – ясновидящее, бунтовское, всегда о будущем, часто ведущее жизнь, но, конечно, уж постоянно смотрящее вперед, а не по сторонам, пророк, а не попугай. Это не значит, что оно обязано надувать свой голос, вещать и становиться на ходули. Я говорил про существо и природу искусства, а форма, материал, слова могут быть какие угодно, может быть, с точки зрения сегодняшнего дня наименее пророческие.

И я все время говорю о подлинном, настоящем искусстве, которое любят писать с большой буквы.

Чрезвычайно редко – может быть, во всю жизнь человечества два раза (аристофановские Афины и шекспировская Англия) – темп жизни совпадал с пульсом искусства. И все-таки жизнь, запыхавшись, несколько отставала от искусства и тогда. Обыкновенно же искусства, соответствующего известной исторической эпохе, следует искать за много лет раньше данной эпохи. Всегда – предшественники, очень редко – современники, потому что неугомонный народ искусства в то время, как люди дела и истории осуществляют его мечты, пророчества и гадания, гадает уже о новом, все дальше, все вперед.

Искусство, соответствующее французской революции, нужно видеть в Бомарше и Руссо, в Вольтере, английских журналистах, а то и дальше. Проследить это явление можно и относительно любой исторической эпохи.

Так с настоящим искусством, вечно юным, пророческим, радостным и благим. Но есть искусство одного дня, прикладное, минутный цветок своей почвы, своего часа, временной погоды. Многими оно даже предпочитается настоящему творчеству, как имеющее больше обманчивой «современности».

Насколько бесполезно и неумно предписывать какие-то пути или даже просто высказывать желания относительно настоящего искусства, настолько вполне возможно иметь какие угодно тактические соображения относительно искусства каждодневного, прикладного. Камертон минутному, заздравному или заупокойному, всегда не свободному и без того хору.

После победы, во время строительства, должна утихнуть и даже совершенно умолкнуть сатира. Против кого поднимется этот бич? Бичевать поверженных врагов не великодушно, а уничтожать врагов, еще не сломленных, значит уменьшать значение победы. Сатирически же изображать окружающую действительность, хотя бы в ней и были недостатки, не значит ли это толкать под руку работающего?

А настоящее искусство мечтает совсем о другом. Я думаю, что в минуты стройки, после битвы, думается о следующем моменте отдыха в устроенном доме.

Очень может быть, что искусство – эти скороходы истории – заговорит о героической идиллии.

Но тут никаких камертонов не поставишь.

Хор заздравный и заупокойный – намек на церковных певчих, участвующих в требах, молебнах и панихидах, образ зависимых поденщиков. Слово «стройка» употреблено не в современном значении строительства дома, а в старом значении восстановления дома после разрушения. В следующей статье, когда говорится «театр вступил в новое строительство», это не метафора, потому что тогда полагалось бы спросить, строительство чего, но техническое обозначение эпохи восстановления театром своих прежних позиций, в том числе и в обновлении репертуара и навыков игры, – но не так важно, как важно, что театр уже на это решился.

В статье рядом поставлены «героические действия» и «комические жесты»: так названы основополагающие античные жанры, трагедия, которую Аристотель определял как «подражание завершенному действию» героя, и комедия, как умение объяснить ситуацию одними только жестами, поступками на сцене, без обращения к мифу. Трагедия и комедия требуют «сильных и ярких слов», конечно, не в смысле агитации, а в смысле, что герой может говорить ярко даже в самой печальной ситуации. Как не печалиться – об этом статья, а не как оставить одни величественные театральные жанры: слишком уж часто «полунастроения» превращаются в половинчатость поступка.

Перед большими событиями нередко ощущается какой-то трепет предвестия в искусстве или, по крайней мере, жажда этого ветра. Словно зашумят верхушки деревьев перед наступлением бури. Незадолго до того, как театр вступил в новое строительство, имея в виду и другую, качественно и количественно, публику, и другие ее требования и настроения, у многих людей искусства явилось ясное сознание, что в театральном деле многое (в особенности по части репертуара) требует пере оценки, пересмотра и нового освещения. И это не было утомление или выдумка слишком искусившихся людей, а была смутная потребность сильных и ярких слов, определенных, героических действий, комических жестов и массовых зрелищ. Теперь эта потребность стала необходимостью. Большая часть этих мечтаний мечтаниями и осталась, попытки осуществлений отдельными группами не всегда сопровождались удачей, – пусть! все это тянулось, как ростки, к еще не восшедшему солнцу. Когда я говорю о массовых движениях и героических жестах, я не имею в виду непременно громоздкие сценические махины, хотя это и связано до известной степени. Но стало очевидным, что многие виды драматических произведений отпадают, как, например, психологические драмы, театр полунастроений, пьесы, написанные для известного круга общества, или исключительно бытовые, салонные комедии и театр чисто литературных и сценических исканий. Может быть, временно придется отказаться от вполне почтенных авторов вроде Метерлинка, Чехова и комедий Уайльда.