Едва ли кто в настоящее время открыто согласится с определением «искусство – подражание природе», или вежливее «искусство – зеркало природы».

Непрерывные бунты самого же искусства против такого определения уменьшили его ценность, подкопались под его прочность, и оно полиняло в глазах завзятых природолюбцев.

Притом эти три слова («искусство – подражание природе») предполагают неожиданно такое знание трех определений (искусство – подражание – природа), которое, конечно, значительно менее доступно, нежели с легким сердцем в споре брошенный штамп.

Писать три трактата (да и только ли три, не три ли тысячи триста тридцать три?) об искусстве, о подражании и о природе труднее, чем упрекать в ненатуральности всякое свободное движение искусства, живущего по собственной природе и творящего параллельно природе природной другую свою природу иногда с не исследованными еще законами.

Вспоминаются античные воробьи, склевавшие виноград Апеллеса, восклицание экономного шаха, что на деньги за изображение мула можно было бы купить десяток живых животных, христиане, осужденные на сожжение и использованные для пантомимы «Смерть Геркулеса», и дальше, менее размашисто, но столь же наивно, настоящие колбасы в театре Антуана, готические стулья Мейнингенцев и пресловутые «сверчки» Станиславского.

Наивная «всамделишность» всегда предполагает ограничение и предел. Колбаса настоящая, а кровь из красных чернил, стулья подлинные, а Рим все же в немецком княжестве, сверчок трещит, но актер на самом деле никакого вишневого сада не продает.

Ступив на детский и скользкий путь правдивости, никогда не будешь удовлетворен, а всяческая остановка требований так же будет случайна и условна, как самые эти условности.

Я буду говорить пока об условностях театрального искусства, даже об одной его отрасли, как увидят ниже, оставляя в стороне живопись (вопрос правдолюбца: «Где же второй глаз у лошади, взятой в профиль?»), музыку (где, пожалуй, естественности уже окончательно нечего делать, ограничившись производством автоматических флейтистов и заводных соловьев, чем так любил забавляться просветительный XVIII век), поэзию, по самой стихотворной и всяческой другой форме не имеющую места в природе, и других парнасских сестер.

Но определение «искусство – подражание природе», скомпрометированное, обанкротившееся, отнюдь не сдалось и для непрерывных нападок на искусство, иногда из его же недр, принимает на себя разные благородные личины. Выбор их и тон зависят от времени и темперамента нападающего. Всякие требования посторонних функций от искусства, кроме свойственных каждому в отдельности, прикрытая ловушка в ту же детскую нелепость.

Требования политические, экономические, исправительные, упреки в несовременности, несоответствии моменту, отсутствии темпа – все это те же, в сущности, вздохи о греческих воробьях, обманутых нарисованными ягодами.

Даже если натуральность рассматривать как следование законам природы (природной), то не следует забывать, что эти условия и законы даже не неизменны, а различны сообразно времени, месту, температуре, характеру и возрасту, а незыблемые законы сведутся к таким общим местам, которыми, пожалуй, не станет заниматься самый завзятый реалист.

Если же существуют различные естественные законы для Севера, Юга, Америки, России, лета, зимы, Васильевского острова, Песков, 1870-х годов и Крестовых походов, то почему не сделать их еще у́же и не признать законов Ивана Ивановича Иванова и каждого художника? Многообразие законов ослабляет их обязательность или заставляет признать закон индивидуальный.

Если же мы говорим о природе искусства… Впрочем, это завело бы меня очень далеко, заставило бы говорить о вещах, сейчас очень немодных, вроде богословия и происхождения человечества, что вообще совсем не входит в мои планы. Я же хочу только разобраться в условностях искусства, насколько они условны и необходимы, и начну с самого условного рода театрально-музыкального искусства – оперы.

Конечно, всем вспомнится «Вампука» и Лев Толстой. Но я буду говорить не о них, а о Моцарте, Лекоке, Обероне, «Кармен» и разных других приятных, надеюсь, вещах.

Театр Андре Антуана (Париж, 1897–1906), унаследовавший его же «Свободному театру», реализовал натурализм на сцене; Антуан ставил Ибсена, Толстого и Тургенева, требовал от актеров чувствовать себя на сцене как дома, а после стал создателем французского психологического кино, разработав правила кинематографической мизансцены. Мейнингенский театр гастролировал в России в 1885 и 1890 гг., русская пресса написала о настоящих столах и стульях в постановках Шекспира и Шиллера, и это замечание про мебель стало ходячим. Пески, как исторический район Петербурга, был расхожим обозначением для мещанства и мелких ремесленников – Кузмин здесь дополнительно нападает на натурализм, который должен был бы изображать такую публику, хотя в других статьях он оправдывает мещанские жанры оперетты и водевиля. Шарль Лекок – автор оперетты «Жирофле-Жирофля» и других. Об Обероне как о персонаже шекспировского «Сна в летнюю ночь» сказано метониически как о примере адаптации трагедии для балета, «Оберон и Титания» Ф. Мендельсона. Так выстроен ряд: комическая опера Моцарта, оперетта Лекока, балет Мендельсона, балетная школа Петипа – постепенное превращение эксперимента в приятное времяпровождение.

Определение актеров как материала театрального искусства может нас удивить, но Кузмин имел в виду как то, что роли могли писаться для отдельных актеров, так и то, что жесты актера, в отличие от жестов ритора, не выражают его нрава, но, напротив, должны показать его умение передавать любой нрав. Строение античного театра, сохраненное, например, в сцене Олимпийского театра в Винченце, созданного Палладио, или в иконостасе любого православного храма, требовало наличия трех дверей: левая представляла деревню, средняя – площадь, правая – город. Путь из левой двери в правую – путь из деревни в город; выход из средней – публичное выступление. Тем самым Кузмин говорит, что нарушение традиций дл я актера – это всегда лишение его публичного права голоса.

Критика системы Станиславского кажется утрированной, ведь Станиславский вовсе не требовал, чтобы профессиональный анамнез актера соответствовал его роли, но лишь эмоциональный анамнез – играя грусть или отчаяние, ко благу актеру вспомнить такие же эпизоды из своей жизни. Но Кузмин считает, что каждое эмоциональное состояние уже олицетворилось, ему не была угодна эмоциональная надрывная косность предшествующей русской традиции, ему было, как и Гёте, важно, что эмоция может быть, как и человек, «здоровой» или «больной», а раз так, то на сцене она персонаж, а не просто заражающее чувство – болезнью еще можно заразиться, а здоровьем – только проникнуться.

Может быть, нет такого искусства, где чувствовалась бы более осязательно условность, как в театре. И там же более всего действуют два врага искусства – натурализм и традиция. Вероятно, это происходит вследствие того, что материалом для театрального искусства служат актеры, т. е. живые люди, притом же связанные кастовыми и внешними условиями. Я думаю, что выход из боковой двери в то время, как предшественник появлялся из средней, для настоящего актера уже нарушение традиций, сбивающее его с толку.

Я назвал натурализм и традицию врагами искусства. Определенные более точно, это большие помехи, препятствия на путях театрального искусства. Но, может быть, без этих препятствий не было бы разбега, высоты прыжка. Вообще помехи искусству не страшны, хотя в каждую данную минуту могут быть очень неприятны. Не стремление ли к излишнему натурализму (все время натурализм, не реализм) довели римский театр до полного одичания? А принцип был (конечно, примененный с наивным цинизмом и с ошеломляющей прямотою) несколько похожий на принцип Художественного театра в Москве. Скрытое, а иногда и открытое желание, чтобы актер, как человек, подходил к данной роли, имел в жизни ее манеры, голос, повадки. Чтобы аристократку изображала аристократка, студент – студента, полковник – полковника и т. д. Принцип, конечно, не художественный, почти противотеатральный.