Мало кому как Кузмину так не повезло с характеристиками: в нем видели и эстета, и декадента, и имморалиста, и аполитичного человека, и, наоборот, скрытого и скрытного реакционера. Все эти характеристики ошибочны. Кузмин не был эстетом, он переживал эстетическое как простую тень (или светотень – по обстоятельствам), падающую между жизнью и мыслью. Не был он декадентом, напротив, он резко утверждал, что законы искусства не могут соотноситься с законами упадка. Не был имморалистом, потому что для него доверие немыслимо без гражданских добродетелей (мудрости, мужества, терпения и справедливости), а увлеченность – без богословских добродетелей (веры, надежды и любви). Не был он и аполитичным реакционером – напротив, он считал, что политика должна уметь подружиться и с другими областями человеческой жизни, только для этого она тоже должна уметь учиться. Когда Кузмин в предисловии к первому сборнику Ахматовой назвал ее стихи «жалящими», он имел в виду и жало раскаяния, которому поэзия научится, если все смогут научиться иметь дело с поэзией. Многие помнят, как недоброжелательно выведен Кузмин в Поэме без героя Ахматовой, но не замечают, что «общий баловень и насмешник» – это род Гермеса, который и проводил всех в последний путь за Лету.

Для Кузмина эстетическое – это трагическое или комическое: никакой опыт восприятия невозможен вне опыта уже захватившей нас интриги, никакое доверие бытию невозможно до переданных нам актерских поручений. Мысль Кузмина нашла продолжение в шестидесятнической советской эстетике, у таких исследователей, как Юрий Борев и Леонид Столович. Борев определяет предмет эстетики как эстетическое, которое дробится патетичностью на трагическое, комическое, гротескное и т. д. Мысль Столовича о системном плюрализме как единственной возможности эстетики близка самому стилю Кузмина, в котором игра – высший вид системы, и с этой высоты отвлечения от условностей и нормативов собственной игры и видна драма каждого, а не только протагонистов драмы. В наши дни такая мысль может тоже возродиться, но на новых основаниях. Мы поэтому взяли каждую из статей «Условностей» в рамку курсивного комментария, поясняющего не только термины и факты, но и интеллектуальный контекст мысли Кузмина, по нашему убеждению, наиболее прямо в русской культуре наследующей мысли Иоганна Вольфганга фон Гёте, что мы и доказываем всем комментарием.

Наглядный факт, который Кузмин считает началом критического вдохновения, – отсылка к понятию «наглядности», или по-гречески энаргейи, как одной из целей риторического искусства: если ритор может наглядно представить ситуацию, значит, предлагаемое им решение будет принято публикой не только как разумное, но и как приятное. Таким образом, Кузмин говорит о том, что теория тоже может стать приятной, если общие свойства теории сохраняются даже при власти случая над событиями: кроме случая, есть и «применительная цель», или, как мы бы сказали, «прикладная цель» – отдельные наблюдения, помогая разглядеть значимость отдельных событий, позволяют разглядеть, что значимо вообще.

Из появлявшихся моих статей и заметок в период 1908–1921 годов я выбрал для этой книги такие, которые имели более общее и теоретическое значение. Все они написаны «на случай», и точкой отправления для всех служило какое-нибудь конкретное явление в области искусства. Всякое теоретическое соображение, вызванное наглядным фактом, преследует и некоторую практическую, применительную цель, интерес к которой, может быть, еще не ослабел. Причем значительность теоретических выводов далеко не всегда соответствует важности и величине вызвавшего их явления.

Единственно это обстоятельство позволяет мне выпустить в свет данный сборник, а отнюдь не чрезмерно высокая оценка каждой строчки, вышедшей из-под моего пера. Отбросив все частные указания, имевшие только временное значение, я, тем не менее, не делал никаких изменений и добавлений, не стараясь придать отрывочным заметкам видимость единства и системы, которых они и не могли иметь, кроме вполне понятной однородности взглядов автора, в свою очередь также не застрахованных от перемен на протяжении четырнадцати лет.

«Системой» в тогдашней философии называли такое изложение взглядов, пересмотр которого невозможен, но возможно только раскрытие. Кузмин противопоставил такому раскрытию однородность своих взглядов, под которой понимается не однообразие, а противоположность разнородности – разнородна та аргументация, которая недостаточно доверяет вещам, а пытается любоваться собой. Кузмин зовет к любованию вещами, которое не оставляет времени на самолюбование, хотя бы и сама эта страсть сохранялась.

Критика современности Кузминым направлена открыто против идей прогресса в искусстве, а шире – против искусства как смотра достижений, каждое из которых оценивается по тому, насколько оно устарело, и тем самым последнее слово остается за временем. Кузмин противопоставляет прогрессу простоту чувств, мыслей (названных «исконными движениями духа») и физиологических свойств. Искусство понимается тогда как непредсказуемое только в одном – мы никогда точно не знаем, что именно последует за художественным актом: мысль, чувство или физиологическая реакция, – но этим искусство и (бес)ценно.

«Современное искусство». «Высота современных достижений искусства». Какое завлекательное сочетание слов! Боюсь, не обманчивое ли.

Тогда как развитие точных наук, техники и механики, коренные изменения политических и общественных взаимоотношений неукоснительно протекают во времени и пространстве, освобождение от этих понятий (всегдашняя мечта человечества) можно наблюдать только в области искусства, простейших чувств, исконных движений духа и анатомическом строении человеческого тела.

Конечно, каждый художник живет во времени и пространстве и поэтому современен, но интерес и живая ценность его произведений заключается не в этом.

Самоубийственно цепляться за то, от чего хочешь освободиться.

Поезд, поставленный не на свои рельсы, неминуемо сходит с них.

Образ поезда не на своих рельсах может показаться странным: если речь о ширине колеи, то поезд не сойдет с чужой колеи, а просто не поедет. Но ключевое слово здесь «свои» не в смысле «надлежащего стандарта», а в смысле «известные только мне». Поезд сходит с рельсов, если дорога неизвестна, скажем, неизвестно, что на ней будут подъемы, сложные участки или технические искривления пути. Тем самым современность понимается как ряд изъянов, болезней, а искусство – как поддержание технического состояния поезда, которое проводится вовсе не в дороге.

Понятие «мимесиса» или подражания природе означало первоначально умение искусства действовать как природа, вызывать те же аффекты, как и природные явления. Скажем, солнце радует, веселит и вдохновляет, но так же действует прекрасно построенное выступление оратора. Кузмин оспаривает сценический натурализм, враждебный воображению и ставящий целью лишь дополнить условности искусства условно взятыми вещами природы. Такой натурализм чужд настоящему сценическому мимесису как полностью условному завораживающему жесту. Нужно заметить, что клюющие виноград воробьи в античной анекдотике вовсе не мыслились как пример художественного достижения, ведь живописцем, по смыслу самого слова, мог быть назван лишь тот, кто хорошо пишет живых существ. Потому, если несущий виноград мальчик не отпугивает воробьев, художник не справился со своей задачей, а вызванный им восторг следует лишь из склонности зрителей к удивлению, а не из их взыскательности.