Я открыл «идею» этой живописи, созерцая картины Кандинского, и, таким образом, совершенно естественно, что я излагаю эту идею, используя его картины в качестве примера и доказательства.

И наоборот, меня могли бы спросить, почему, когда я пишу о Кандинском, то пишу статью, три четверти которой — на первый взгляд — не имеют к нему никакого отношения.

Дело в том, что, по моему мнению, нельзя говорить о Кандинском, не говоря о том, что его живопись — не просто один из родов живописи наряду с другими, или один род из многих; он противостоит всем этим родам в целом. Таким образом, чтобы суметь сказать в параграфе 4, что живопись Кандинского как «не изобразительная» или «тотальная и абсолютная», то есть конкретная и объективная, противостоит всей «изобразительной» «символической», «реалистической», «импрессионистской» или «экспрессионистской», то есть субъективной и абстрактной живописи, мне пришлось сказать то, что я сказал в трех первых параграфах моей статьи, где, в силу необходимости, речь не шла о самом Кандинском.

2. Можно задаться вопросом, почему некоторые люди враждебно относятся не только к живописи Кандинского — это малоинтересная проблема, — но и к «не изобразительной» живописи вообще, так сказать, к «идее» этой живописи.

На первый взгляд, это непонятно.

Сегодня никто уже серьезно не отрицает, например, права на существование той живописи, которую я называю «реалистической», и не утверждает, что вся живопись обязательно должна быть, скажем, «импрессионистской». В общей форме согласны признать равное право на существование всех четырех отмеченных мною типов «изобразительной» Живописи. И весьма редко возражают против сочетаний этих типов: даже против сочетания, упомянутого мною под названием «символического экспрессионизма». Короче, признают право на существование любого рода «изобразительной» живописи и, несомненно, совершенно правильно делают.

Почему же хотят отказать в праве на существование «не изобразительной» живописи, тогда как здравый смысл побуждает признать ее на том же основании, что и «изобразительную» (чью художественную ценность сторонники «не изобразительной» живописи вовсе не считают «ниже» «изобразительной»?)

Тому есть, мне кажется, две причины.

Во — первых, многие почти полностью лишены чувства живописи; то есть, созерцая картину, они видят лишь «изображенный» на ней объект и, следовательно, могут испытывать лишь вызванные в них этим объектом «ощущения» и «чувства»; картину же они видят лишь в той мере, в какой она «изображает» последние. (Сошлемся хотя бы на успех некоторых «ню».) Очевидно, что «не изобразительная» картина для них не существует, и они, естественно, «отрицают» не изобразительную живопись. Но очевидно также, что, отрицая ее, эти люди отрицают самое живопись: они не знают, что есть нечто, называемое «живописью», и когда оказываются перед чем‑то, являющемся лишь «живописью», то ничего не видят и, следовательно, говорят, что это ничто, что это «чепуха».

Во — вторых, есть люди, которым кажется, что они могут отличить картину от раскрашенной поверхности (в частности, некоторые художественные критики). Но даже для них такое различение всегда затруднительно, оно всегда требует усилия. (Достаточно вспомнить об ошибках самых компетентных критиков.) В области «не изобразительной» живописи задача еще более трудна, чем в области «изобразительной» живописи. Легко констатируемое чисто техническое совершенство или несовершенство последней (достигнутый уровень «сходства» и т. д.) обычно, хотя и не всегда, позволяет признать художественное совершенство или его отсутствие; в случае «не изобразительной» живописи это совершенно не помогает. Тогда вследствие умственной лени и невысказанного страха ошибиться, многие критики и «любители» вместо того, чтобы взять на себя труд оценки художественной ценности данной «не изобразительной» картины, предпочитают отрицать, что чрезвычайно легко, ценность «не изобразительной» живописи как таковой.

Очевидно, что ни одна из этих причин не может служить доказательством в пользу такого отрицания. И можно с уверенностью утверждать, что оно не может быть доказано, будучи, в сущности, абсурдным.

Вообще, когда выступают и пишут против «не изобразительной» живописи, обычно высказываются лишь нелепости. Не является ли, например, нелепостью утверждение, что «не изобразительную» картину написать легче, чем «изобразительную», или что первым легче «подражать» и можно легко дать всеобщие рецепты их изготовления, или еще что‑либо в этом роде.

3. Некоторые люди, не оспаривающие художественную ценность «не изобразительных» картин, тем не менее хотят видеть в них лишь произведения декоративного Искусства.

Я не могу анализировать здесь сущность «декоративного» искусства. Скажу лишь, что, по моему мнению, всю сферу искусства можно разделить на автономное и декоративное Искусство и что, по всей вероятности, нет смысла наделять одно из этих Искусств большей художественной ценностью, чем другое.

Но я уверен в том, что «не изобразительная» живопись Кандинского не имеет ничего общего с декоративным Искусством. Существует зрительное декоративное искусство, как существует и слуховое декоративное искусство (музыка) и т. д… И есть декоративная живопись, как есть и декоративные скульптура, архитектура. А декоративная живопись вполне может быть как «изобразительной» (во всех своих жанрах), так и «не изобразительной». Но живопись Кандинского не «декоративна».

В отличие от «автономной» живописи, «декоративная» живопись призвана добавить Прекрасное к чему‑то, существующему вне живописи, не живописному. Так, Прекрасное добавляют к вазе, которую «декорируют» окраской или украшают рисунком и т. д.; сама ваза способна воплотить Прекрасное декорируемой красками или украшаемой рисунком вазы, так как сама ваза либо способна воплотить присущее ей Прекрасное, либо нет. Итак, «декоративное» Прекрасное — это Прекрасное, не сохраняющееся само по себе, но нуждающееся в чем‑то другом, чтобы быть тем, чем оно должно быть — а именно Прекрасным: живописное Прекрасное декорирующей вазу живописи не существует без этой вазы. (В этом отношении «декоративное» Прекрасное сближается с не художественным «естественным» Прекрасным: Прекрасное в дереве также нуждается в дереве, чтобы быть тем, что оно есть — Прекрасным в дереве.)

Напротив, чтобы быть самим собой, прекрасное в «автономной» живописи не нуждается ни в чем, кроме самой живописи: чтобы быть тем, чем оно должно быть, Прекрасное написанного дерева нуждается не в дереве, но лишь в картине «Дерево». И именно поэтому «автономная» картина не «декоративна».

Таким образом, очевидно, что картины Кандинского менее всего «декоративны», они так же «автономны», как и картины любого другого художника, которого согласны квалифицировать как не — декоратора.

Конечно, можно сказать, что картины Кандинского призваны «украшать» «интерьер». Но это можно сказать о любой картине. И нужно сказать, что картина Кандинского, быть может, в большей степени, чем любая другая, скорее призвана быть «украшенной» посредством «интерьера» («интерьера» музейного зала, например), чем украшать, например, интерьер «будуара», как по волшебству организующийся вокруг стольких «ценимых» картин.

4. В заключение я хотел бы предложить схему, способную облегчить понимание моей статьи, позволяющую лучше увидеть определяемое мною место искусства Кандинского, или, если угодно, не изобразительной живописи внутри обширной области искусства вообще:

искусство

декоративное искусство

автономное искусство зрительное слуховое

искусство искусство

живопись скульптура

архитектураизобразительная

живопись

абстрактная и субъективная

символическая

реалистическая

импрессионистская

экспрессионистская не изобразительная живопись

конкретность и объективность

тотальная и абсолютная живопись

Схема убедительно показывает, что, по моему мнению, живопись Кандинского — не пятый род живописи вообще, но второй, тогда как первый включает четыре вида или подразделения.