«Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки?»
Третье издание стихотворного сборника «Камень» в Госиздате (1923); художник — Александр Родченко
Мандельштам оставался одиночкой и в литературе. В 1916–1917 годах Николай Гумилев пытался воскресить «Цех поэтов»; еще одна подобная попытка относится к 1921 году. Мандельштам никогда не верил в возможность такого воскрешения. В отличие от Гумилева, прирожденного наставника, он не нуждался в учениках. Всю жизнь признавал он свою причастность к акмеизму, тому коллективному «мы», которое сложилось в 1913 году, но отказывался реанимировать прошлое. Он хранил акмеизм в тайниках своей души как собственную «школу». Летом 1923 года он писал Льву Горнунгу — молодому поэту, который показывал ему свои стихи:
«Акмеизм 23 года — не тот, что в 1913 году.
Вернее, акмеизма нет совсем. Он хотел быть лишь ‘‘совестью” поэзии. Он суд над поэзией, а не сама поэзия. Не презирайте современных поэтов. На них благословенье прошлого» (IV, 33).
И хотя знатоки поэзии продолжали ценить Мандельштама, но в глазах представителей «революционного искусства» он выглядел в 1923 году как наследие прошлого. В конце мая 1923 года в московском издательстве «Круг» выходит его стихотворный сборник «Вторая книга» (с посвящением Надежде Мандельштам) — новое, исправленное издание сборника «Tristia», на этот раз составленное им самим. Однако сочувственных и понимающих рецензентов, подобных Жирмунскому, у Мандельштама теперь уже не нашлось. Особенно горьким для Мандельштама был отзыв Валерия Брюсова, бывшего символиста, который сразу после революции пошел в услужение к большевикам и возглавил литературный отдел Наркомпроса. Отказывая стихам Мандельштама в какой-либо связи с современностью, Брюсов учинил им в журнале «Печать и революция» (1923. № 6) беспощадный разнос:
«Оторванная от общественной жизни, от интересов социальных и политических, оторванная от проблем современной науки, от поисков современного миросозерцания, поэзия О. Мандельштама питается только субъективными переживаниями поэта да отвлеченными, “вечными” вопросами — о любви, смерти и тому под., которые, в своем метафизическом аспекте, стали давно пустыми, лишенными реального содержания»[206].
Правда, в июле 1923 года в Госиздате появляется еще и третье существенно расширенное издание «Камня», однако, несмотря на новые стихотворения, этот сборник демонстративным повторением своего названия напоминал о двух одноименных дореволюционных изданиях (1913 и 1916 годов) и не мог послужить убедительным доказательством принадлежности автора к современной эпохе. Обязанность — любой ценой! — быть «современным поэтом» тяготила Мандельштама, пока в одном из своих стихотворений он вообще не отречется от какой бы то ни было современности.
13
Никогда ничей современник
(Москва 1923–1924)
Революционное искусство в 1923 году: «Левый фронт искусств» (ЛЕФ) и объединения пролетарских писателей. Полемические статьи Мандельштама 1922–1924 годов. Против упрошенной педагогики и машинной поэзии. «Обмирщение» русской поэтической речи: Велимир Хлебников и Борис Пастернак. Поэзия как «изобретенье и воспоминанье» Поэзия под дулами револьверов. «Нашедший подкову»: Россия — издыхающий конь. Императив памяти. Март 1923 года: «Грифельная ода». «Здесь пишет страх». Август 1923 года: первый конфликт с официальными инстанциями, выход из Всероссийского союза писателей. Вечная нужда. Пребывание в Гаспре: автобиографическая проза «Шум времени». Внутренний эмигрант и неистовый репортер. Декабрь 1923 года: интервью с Хо Ши Мином. 21 января 1924 года: смерть Ленина. Стихотворение «1 января 1924»: столкновение с «обманным и глухим» временем, предвидение собственной гибели. Отчуждение от своей эпохи: «Ничей современник». Партийное постановление от 18 июня 1925 года и «попутчики». Июль 1924 года: переезд в Ленинград. Поиск «бестолкового последнего» тепла.
В 1923 году шел спор между несколькими литературными группировками: какая из них достойна представлять истинное революционное искусство. Противниками в этом споре были уже не футуристы и имажинисты (как в 1919 году) — последние вообще находились на грани распада. Если бы к этой группе не примкнул в свое время опьяненный образами Сергей Есенин, потомство и не вспомнило бы о ней. Однако вокруг Маяковского, бывшего футуриста, формируется в 1923 году группа ЛЕФ («Левый фронт искусств»), претендующая на создание революционного искусства будущего. Оппозицию лефовцам образуют группы пролетарских писателей, опять-таки конкурирующие друг с другом: «Кузница» и «Октябрь». С 1920 года пролетарские писательские группировки объединяются, сплотив свои ряды, в ВАПП (полное название — Всероссийская ассоциация пролетарских писателей); их печатный орган — журнал «На посту», орудие боевой полемики, направленной против всего, что не отвечает критериям единого пролетарского искусства в советском государстве.
В своих статьях, написанных с 1922-го по 1924 год, Мандельштам разбирает современную русскую поэзию, начиная с эпохи символизма; он пишет темпераментно, полемизирует хлестко, подчас блестяще. Вымученная риторика пролетарских писателей не подлежит обсуждению; Мандельштам их попросту не замечает. Зато он вступает в спор с амбициозными представителями ЛЕФа и наносит несколько болезненных ударов их предводителю. Творчество Маяковского, в прошлом «барабанщика революции», в статье «Буря и натиск» (1923) определяется как «поэзия здравого смысла», «педагогический прием» и «наглядное обучение» (II, 296–297). Собственно, еще в «Литературной Москве» (1922) Мандельштам поставил под сомнение попытку создания «поэзии для всех», освобожденной «от всякой культуры». «…Совершенно напрасно, — утверждал Мандельштам, Маяковский обедняет самого себя» (II, 258–259). В полемическом задоре Мандельштам коснулся здесь больного места: из неугомонно-страстного гениального футуриста, каким Маяковский был в ранний авангардистский период, он превратился в виршеплета, прославляющего молодое советское государство и светлое будущее, в сочинителя рекламных стишков для окон РОСТА (Российское Телеграфное агентство), воспевающего, например, такую современную советскую продукцию, как резиновые галоши из синтетического каучука. Это — характерные блуждания поэтического таланта, которые Маяковский уже никогда — вплоть до своего самоубийства в 1930 году — не сможет преодолеть, чтобы вновь заговорить собственным голосом. Единственный футурист, которого Мандельштам высоко ценил, — был Велимир Хлебников. Но Хлебников умер.
Утилитаристская поэзия лефовцев и конструктивистов со свойственным ей преклонением перед техникой развенчивается в «Литературной Москве» на примере машинной поэзии Николая Асеева, отвергается как «бесплодная и бесполая» и отождествляется с бессмыслицей:
«Чисто рационалистическая, машинная, электромеханическая, радиоактивная и вообще технологическая поэзия невозможна по одной причине, которая должна быть близка и поэту и механику: рационалистическая, машинная поэзия не накапливает энергию, не дает ее приращенья, как естественная иррациональная поэзия, а только тратит, только расходует ее. Разряд равен заводу. На сколько заверчено, на столько и раскручивается. […] Вот почему рационалистическая поэзия Асеева не рациональна, бесплодна и беспола. Машина живет глубокой и одухотворенной жизнью, но семени от машины не существует» (II, 259).
Культура полемики — составная часть той эпохи, как и воинственной натуры Мандельштама. В его статье «О природе слова» (1922) говорится о том, что «хрупкая ладья человеческого слова» уносится в «открытое море грядущего, где нет сочувственного понимания, где унылый комментарий заменяет свежий ветер вражды и сочувствия современников» (I, 230–231). По-видимому «свежий ветер вражды» был столь же нужен поэту, как и «сочувствие». Таково его представление о культуре полемики.
