Временами жажда полемики прямо-таки захлестывала Мандельштама. Так, две поэтессы, столь близкие ему в 1916 и 1917–1918 годах, в особо важные периоды его жизни, подверглись в этих его полемических упражнениях весьма резким нападкам. В статье «Литературная Москва» Мандельштам, допуская грубый выпад против «женской поэзии», пишет о «домашнем рукоделии» Цветаевой-«пророчицы», о «безвкусице» и «исторической фальши» ее стихов о России (II, 257–258). А поэзию Анны Ахматовой, которую в 1916 году Мандельштам превозносил как один из символов «величия России», он называет в «Заметках о поэзии» (1923) «паркетным столпничеством» (II, 300). Испытывая озорное удовольствие от сознания собственной неправоты, Мандельштам-полемист позволял себе некорректные выпады. В 1958 году Надежда Мандельштам писала Ахматовой, что в тот период «удушья» ее муж перестал быть сам собой и допустил «массу кривых оценок и глупостей»[207].

Однако в иных случаях Мандельштам обладал удивительной способностью признавать значение тех произведений, которые были ему диаметрально противоположны по духу, и высказываться о них с чрезвычайным одобрением. Лучший пример тому — его отзывы о Велимире Хлебникове и Борисе Пастернаке. То, что пишет о них Мандельштам в статьях «О природе слова», «Vulgata (заметки о поэзии)», «Буря и натиск» и др., навсегда останется среди самых точных суждений, когда-либо произнесенных в отношении этих поэтов, столь не похожих на него самого. Мандельштам не уставал славословить Хлебникова, ясновидца и экспериментатора в области языка, который «погружает нас в самую гущу русского корнесловия, в этимологическую ночь, любезную уму и сердцу умного читателя» (I, 220). Хлебников, по определению Мандельштама, «возится со словами, как крот […] он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие» (I, 222). Хлебников — «великий архаический поэт» (II, 257), «какой-то идиотический Эйнштейн […] Поэзия Хлебникова идиотична — в подлинном, греческом, не оскорбительном значении этого слова» (II, 296). Хлебников создал «огромный всероссийский требник-образник, из которого столетия и столетия будут черпать все, кому не лень» (II, 296).

Поэзия Пастернака, в особенности его книга «Сестра моя жизнь» (1922), вызвала восхищенный отклик Мандельштама, сопоставимый лишь с восторженной статьей Цветаевой «Световой ливень» (1922): «Стихи Пастернака почитать — горло прочистить, дыханье укрепить, обновить легкие: такие стихи должны быть целебны от туберкулеза. У нас сейчас нет более здоровой поэзии. Это — кумыс после американского молока» (II, 302). Мандельштам решительно подчеркивает свое восхищение обоими поэтами, Хлебниковым и Пастернаком, способствовавшими «обмирщению» русской поэтической речи, и превозносит их «первостепенное» творчество (II, 299–300).

«Первостепенный» стихотворец, «обмирщивший» поэзию, и «барабанщик революции», ставший поэтом-пропагандистом

Борис Пастернак и Владимир Маяковский (1924)

Полемические статьи Мандельштама начинаются, как правило, с критики символизма. Однако в статье «Выпад» (1924) он в конце концов признает, что вся новая русская поэзия вышла «из широкого лона символизма» (II, 410). В этом же тексте говорится о «чудовищной неблагодарности» современной эпохи по отношению к поэтам, так что отзыв Мандельштама о литературных отцах, возможно, смягчен временной дистанцией. Быть благодарным — этот чуждый полемике мотив заставлял избегать резких и неприятных диссонансов. В нескольких статьях 1923–1924 годов — таких, например, как «Армия поэтов» или «Выпад», — Мандельштам с сожалением пишет о толпе новых поэтов, об исчезновении настоящих образованных читателей и о повсеместно распространившейся «поэтической безграмотности» (II, 411). Уже в «Литературной Москве» он сокрушался о беспамятстве современных поэтов, которые в своем «культур-революционном» угаре забыли важнейший принцип поэзии:

«Изобретенье и воспоминанье идут в поэзии рука об руку, вспомнить — значит тоже изобрести, вспоминающий тот же изобретатель. Коренная болезнь литературного вкуса Москвы — забвенье этой двойной правды. […] Поэзия дышит ртом и носом, и воспоминанием, и изобретением. Нужно быть факиром, чтобы отказаться от одного из видов дыхания» (II, 258).

Пренебрежение «памятью» — вот основной упрек, который предъявляет Мандельштам «культур-революционерам», упоенным видениями будущего. Но в статье «Выпад» он отвергает и любые попытки власти опекать поэзию или прибрать ее к рукам: «Бедная поэзия шарахается под множеством наведенных на нее револьверных дул неукоснительных требований. Какой должна быть поэзия? Да, может, она совсем и не должна, никому она не должна, кредиторы у нее все фальшивые» (II, 409). Стало быть, ему всюду мерещился угрожающе наведенный на него револьвер Блюмкина, виделось множество револьверных дул! Никто из поэтов того времени не ратовал столь решительно — и, разумеется, столь анахронично! — за свободу и независимость поэзии, как Мандельштам.

Спор Мандельштама с эпохой отразился в нескольких его стихотворениях, созданных вслед за стихами «Век мой, зверь мой, кто сумеет…» (октябрь, 1922). Журнал «Красная новь» публикует в номере за март — апрель 1923 года стихотворение, написанное верлибром и озаглавленное «Нашедший подкову». Его подзаголовок («Пиндарический отрывок») действительно позволяет услышать в нем отголоски лирики греческого поэта Пиндара (ок. 520–446 до н. э.), воспевавшего победителей в спортивных состязаниях. Однако в отличие от целостного мира Пиндара, умевшего осмысленно заключить все события в мифологические рамки и слиться с божественным, стихотворение Мандельштама обнаруживает современную надломленность. Оно повествует о разбитой колеснице и умирающей лошади. Но это не скаковая лошадь, воспетая Пиндаром, это — издыхающий конь. В стихотворении скрыт намек на Медного Всадника — знаменитую конную статую Петра Великого, выполненную Фальконе и установленную на Сенатской площади в Петербурге. Старого мира больше нет, переломанный позвоночник века-зверя давно уже в чужих руках: «Дети играют в бабки позвонками умерших животных. / Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу» (II, 44).

В «Нашедшем подкову» поэту отводится роль созерцателя, собирателя обломков прошлого, хранителя памяти и остатков культурного наследия, зашифрованного в слове «подкова». Даже в смерти, последнем жесте и слове, присутствует прошлое:

Мандельштам предназначает своей поэзии археологическую роль, несмотря на то, что авторское «я» в «Нашедшем подкову» и само подвластно времени и подвержено износу: «Время срезает меня, как монету. / И мне уж не хватает меня самого…» (II, 45).

Образ подковы свидетельствует: в 1923 году Мандельштам утверждает власть поэзии магическими, наподобие «талисмана», стихами, которым предстоит пережить разрушительную эпоху. В них недвусмысленно провозглашается императив памяти[208]. Так, написанная в марте 1923 года «Грифельная ода» представляет собой современный полемический отклик на последнее стихотворение русского одописца Г. Р. Державина («Река времен в своем стремленьи…», 1816). Умирающий Державин нацарапал его грифелем на аспидной доске. Он скорбел о том, что все тленно и пожирается «пропастью забвенья», что «река времен» уносит в своем течении все людские дела. Этому пафосу тленности Мандельштам противопоставляет магическую силу поэтического слова. Его союзником вновь оказывается изгнанник Овидий, воспевший в «Письмах с Понта» способность поэтического слова сопротивляться разрушительной силе времени: «Только со мной одним не расправилось жадное время, / Твердостью вынудил я самую смерть отступить»[209].