Мне кажется она доказательством возможностей крупного дарования. Сила, строгость и самостоятельная звучность стиха примечательны, контуры и замысла, и словесного воплощения обличают большую самобытность, преодолевающую подчинение образцам.
Пафос Зенкевича вовсе не научный пафос: дело не в попытках вовлечь в область поэзии „темы научные“, и я бы не упрекнул молодого поэта в том, что он „довольствуется повторением научных данных“. Зенкевич пленился Материей, и ей ужаснулся. Этот восторг и ужас заставляют его своеобычно, ново, упоенно (именно упоенно, пьяно, несмотря на всю железную сдержку сознания) развертывать перед ними — в научном смысле сомнительные — картины геологические и палеонтологические.
Поэтическая самостоятельность этих изображений основывается на особенном, исключительном, могущем развиться в ясновидение чувствовании Материи. Оно же так односторонне поглощает поэта, так удушливо овладевает его душой, что порождает в нем некую мировую скорбь, приводит его к границе философского пессимизма. Между строками его гимнов слышится тоска по искуплению и освобождению человеческого духа, этого прикованного Прометея. Отсюда ропот и вызов — глухие, недосказанные, отнюдь не крикливые и не площадные, какие столь типичны были в период недавнего модного „богоборчества“.
Перед нами отпечатлелась в этих стихах начальная работа самобытно ищущего духа. Я желал бы только, чтобы автор не развлекся и не утешился — ну, хотя бы литературным мастерством и ремеслом. Настал век специалистов по стиху, эта специальность может пострадать от излишней серьезности и всяческой „духовной жажды“… Мудро предостерегал Вал. Брюсов молодых поэтов наших дней: им „при всем их порывании в стихийность угрожает одно: впасть в умеренность и аккуратность“. Со словами Брюсова, обращенными к Зенкевичу: „поэт, во всеоружии знания, должен силой творческой интуиции указывать пути вперед, давать новый синтез за теми пределами, на которых останавливается ученый; все это еще не под силу г. Зенкевичу“, с этими словами я также вполне согласен; но дело, разумеется, не в выработке научнообъективного синтеза, а в обретении путей собственного духа… Со страхом смотрю я на будущее Зенкевича: если он остановится, его удел — ничтожество; если не успокоится — найдет ли путь?»
Характеристика Вячеслава Иванова, его замечания и его прогнозы начала века удивляют своей Точностью и глубиной сейчас, в конце века. Он многое угадал в Михаиле Зенкевиче, в его дальнейшем пути, хотя этот путь проходил в трагическую эпоху, предсказать характер которой не мог никто.
Рецензенты сходились на том, что в «Дикой порфире» чувствуется мощь. Поэт, носитель этой мощи, испугался ее. Таковы логика и алогизм поэзии в революционную эпоху. Личности дано было в ту пору сомнительное «благо» — отдать свою мощь толпе, всеобщему, стихийному, раствориться в нем.
Уже за пределами «Дикой порфиры» (в стихах 1912–1914 гг.) видится как бы традиционное, но глубоко естественное и — главное — присущее Михаилу Зенкевичу тонкое, акварельное, а подчас и графическое, черно-белое письмо: Парным дождем мутились дали, И медленней и тяжелей С курлыканьем на луг спадали Станицы взмокших журавлей. Когда ж сошник свой врежет ярко Пред ночью в тушь кровавый диск, То кобчики меж сучьев парка Визгливей поднимают писк. И в сумерках пугливо-чуток На лиловатой синеве Шумливый спуск усталых уток К болотной молодой траве. («Уже за хищной бороною…»)
Если говорить о влияниях, то они многообразны и трудно определимы в силу того, что все эти влияния Михаил Зенкевич переплавил в своей плавильне. Здесь и Ломоносов, и Державин, и Бодлер с его «Цветами зла», и Эредиа с его «Трофеями». Не лишне упомянуть Брюсова, Городецкого с его языческой «Ярыо» и Хлебникова с его страстью обнажать корни истории и слова. Если кому-либо захочется к этому перечню добавить Леконта де Лиля, то он не будет неправ, тем более что Михаилу Зенкевичу принадлежит прекрасный перевод его стихотворения «Сон ягуара», включенного в книгу «Дикая порфира» и идущего рядом с его же блестящим переводом «Утренних сумерек» Шарля Бодлера.
В свою очередь «Дикая порфира» Михаила Зенкевича оказала и, смею утверждать, продолжает оказывать влияние на поэзию последующих за ее выходом десятилетий. Следует назвать «Рысь» и ранние стихи Ильи Сельвинского, «Орду» и «Брагу» Николая Тихонова, «Юго-Запад» Эдуарда Багрицкого, «Золотое сечение» Леонида Лаврова, «Устойчивое неравновесие» Георгия Оболдуева, «Память» Бориса Слуцкого, который признался мне в одной из бесед в учении у Зенкевича.
Обозревая творческий путь поэта, незачем искать у него буквального соответствия образов конкретным фактам и событиям: вот канун революции, вот революция, гражданская война, пятилетки, Отечественная война и т. д. Михаил Зенкевич принадлежит к мастерам, которые не рассматривали свое творчество как иллюстрацию к истории и современности. Творчество, хотя, несомненно, и связано с историей и современностью, имеет самоценное значение — как выражение той или иной индивидуальности, личности, таланта или гения.
На переломе истории после октября 1917 года уже заполняли воздух и печатные полосы многочисленные голоса ораторов и журналистов, а с ними и стихотворцев, беллетристов, драматургов, яростно откликающихся на злобу дня: одни — «за», другие — «против». Процветали, ибо поощрялись властью, оды, дифирамбы, марши. Михаил Зенкевич не торопился, не ломал свой голос, не приспосабливался к новым условиям. Он продолжал воплощать в слово то, что и прежде. Новые его произведения, созданные после «Дикой порфиры» и именовавшиеся «Четырнадцать стихотворений», «Под мясной багряницей», «Лирика», «Пашня танков» и другие, могли бы выйти под названием «Дикая порфира, книга вторая», «Дикая порфира, книга третья». Намеревался же Осип Мандельштам после первой книги «Камень» следующую за ней назвать «Второй камень» (назвал «Tristia»).
Не было недостатка в названиях. Но подобно тому, как у Бориса Пастернака «Поверх барьеров» это не только название книги, но и целого периода творчества, а заодно и манеры, так и для Михаила Зенкевича «Дикая порфира» тоже метафорическое имя значительного периода творчества и поэтической манеры.
Критика отмечает фламандскую словесную живопись Михаила Зенкевича. Да это видно и без особых указаний. Поэт в статье «От автора», оставшейся неопубликованной (ею он намеревался открыть книгу «Сквозь грозы лет»), дает такое объяснение: «В противовес эстетизму и красивости поэзии того времени я не боялся касаться физиологических основ жизни и смело вводил темы и образы, считавшиеся прозаическими, слишком грубыми, антипоэтическими». Это авторский комментарий. Я склонен ему доверять. Этот автор никогда не добивался признания нетворческими путями. Ему рекомендовали преодолеть физиологизм. Он не спешил. А вместе с тем сама жизнь внушала ему взгляд на мир: «бронтозавры» обрели особую броню и стали танками. Поэта увлекла авиация, первые мертвые петли Нестерова и Пегу, ледовое плавание Седова, открытие Северного полюса. Это не было данью входившей в моду героике. Это было естественное расширение поэтического мира.
Еще в 1914 году на вечере акмеистов в Литературном обществе Михаил Зенкевич предлагал: «Если хотите, назовите акмеиста неореалистом. Такое название для него почетнее названия символиста или романтика. Но этот „неореализм акмеизма“ не имеет ничего общего ни с обывательским реализмом, ни с подновленным академизмом парнасцев». Противник терминологических игр, Михаил Зенкевич говорит о существе своей поэзии, о программе не на узкий период, а на всю жизнь.
Такие написанные после «Дикой порфиры» стихотворения, как «Смерть лося», «Бык на бойне», «Свиней колют», «Тигр в цирке», «Пригон стада», «Мамонт» и некоторые другие, продолжают циклы «Дикой порфиры» и находятся в русле этой книги. Конечно, Михаил Зенкевич на протяжении десятилетий менялся, обретая новые качества, но не будет ошибкой утверждать, что проявившиеся в «Дикой порфире» личность, стиль, манера сохранились на всю жизнь. Это — любовь к плоти, молодости, яркости, движению, взгляд на вещи и явления проницательный, сумеречный, трагедийный.
