Но самым важным приобретением Пикассо в то лето в Жуан-ле-Пене стал окончательно сложившийся образ его «гигантш», давно уже овладевших его мыслями. Казалось, они сами по себе вышли из этого песка цвета охры, из согретой солнцем земли, из морских волн, как будто сами они были частью средиземноморской природы, колыбели старинных цивилизаций.

Именно тогда Пикассо достиг высшей точки в своем мастерстве изображать удовлетворенную плоть, утоленные аппетиты, наслаждение животным покоем.

В его жизни все идет спокойно и счастливо. 4 февраля 1921 года появляется на свет его сын Пауло. Пикассо тут же превращается в страстного отца, что, впрочем, свойственно большинству испанцев, считающих рождение ребенка Божьим даром. Малышу едва исполнилось две недели, когда Пикассо первый раз рисует его у груди матери. Под рисунком он ставит дату: 19.02.1921 г. Затем он рисует его почти каждый месяц и не забывает датировать каждый рисунок. В рисунке сквозит восхищение чудом роста ребенка.

Естественно, что творчество Пикассо снова заполняет тема материнства. В 1921 и 1922 годах он пишет около десятка вариантов изображения матери и ребенка. Но это уже не те, преисполненные тоски и страха перед жизнью, матери «голубого периода». Гигантская женщина — настоящая глыба плоти с огромными руками — сидит на низенькой скамеечке. Она настолько велика, что ребенок в ее руках кажется игрушкой. Вскоре «Материнство» Пикассо теряет всякую связь с реальностью. «Мать, сидящая в кресле» (собственность Пикассо) — это настоящий памятник силам плодородия, языческое материнство, как если бы он изобразил Цереру в виде неподвижной статуи. Однако она не похожа на римскую Цереру, у нее — египетский профиль, огромные ноги, а едва намеченные руки могли бы принадлежать гранитной статуе. Нет никакой связи между ней и ребенком, сидящим у нее на руках.

Бледные матовые цвета, используемые Пикассо для его картин с названием «Материнство», лишь подчеркивают нечеловеческий характер его богинь.

Хорошее настроение Пикассо еще усиливается благодаря тому обстоятельству, что Дягилев снова заказывает ему костюмы и декорации для очередного спектакля. На этот раз речь идет о сюите: андалузские песни и танцы, музыку пишет Мануэль де Фалья, используя народные мелодии. И Пикассо снова возвращается к своей идее, не состоявшейся при работе над «Треуголкой»: основной декорацией для балета должен быть интерьер театра. Однако тот, уже разработанный им, театр XVIII века кажется ему неподходящим. Он изображает театр XIX века: маленькая сцена, ложи, затянутые красным бархатом, черный фон и очень много позолоты. Забавляясь, он изображает в этих ложах публику XIX века. Один из эскизов пародирует «Ложу» Ренуара. Премьера «Квадро фламенко» состоялась в Париже, в театре «Гэте-Лирик» 22 мая 1921 года.

Лето этого года Пикассо проводит в Фонтенбло. Жена его чувствовала себя утомленной после рождения сына, поэтому они решили не уезжать далеко и просто сняли виллу в окрестностях Парижа. Пикассо рисует этот случайно выбранный домик снаружи и изнутри, причем на каждом рисунке также стоит дата. Он по-новому смотрит на детали: домик увит диким виноградом, и Пикассо тщательно выписывает каждый листик. Рисунок этот сделан китайской тушью и напоминает японский эстамп.

Здесь Пикассо пишет «Трех женщин у фонтана» (Музей современного искусства, Нью-Йорк). Центральный персонаж — мать с прямым и суровым профилем; у нее низкий лоб, круглый глаз, одна рука лежит на колене, другую она протянула к люльке, у которой стоит вторая женщина, третья же наполовину скрыта скалой, она наполняет амфору.

Образ трех женщин появляется на многих рисунках и набросках: Пикассо готовится к созданию большого произведения.

Результатом его поисков становится картина, напоминающая барельеф эпохи варварского искусства. Фигуры снова упрощаются, цвет кожи приобретает кирпичный или терракотовый оттенок; массивные приземистые тела, слишком высокие груди, гигантские руки и ноги. Фон — матово-коричневый, без воздуха, зеленоватые скалы окружают этих «гигантш», которые избегают взглядов друг друга, довольствуясь угнетающим чувством присутствия.

Римская скульптура вдохновляет Пикассо, когда он пишет «Источник»: полулежащая женщина, держащая амфору. Лицо женщины лишено какого бы то ни было выражения, оно похоже на мраморное; огромные ноги согнуты, бесформенные руки усиливают впечатление тяжести, превращая ее в более тяжелую массу, чем скала, на которой она лежит. Она как будто способна массой своей раздавить небо и землю.

Тогда же, летом 1921 года в Фонтенбло, Пикассо пишет большую картину «Три маски» (Музей современного искусства, Нью-Йорк). Сюжет увлекает его настолько, что сразу вслед за первой он пишет вторую картину на ту же самую тему. У маленького стола рядом сидят три маски: Пьеро, Арлекин и монах, все с музыкальными инструментами, монах на коленях держит партитуру. Они больше натуральной величины, а накладывающиеся друг на друга плоскости, из которых они состоят, создают впечатление дрожи, охватившей всех троих. Они написаны плоско, на фоне теплого коричневого цвета, на котором резко выделяются белый и ультрамариновый цвета, а также красные и желтые ромбы костюма Арлекина. В противоположность матовым краскам «Гигантесс» «Три маски» блестят так, что напоминают эмаль, и это еще больше подчеркивает мрачность картины. Под столом, в тени, лежит призрачная собака со взъерошенной шерстью, странный компаньон мрачных масок.

Вторая картина под тем же названием (Музей искусства в Филадельфии) более компактна, в ней больше контрастов и красок, она лишена мрачности первой картины. «Три маски» стали апогеем эпохи кубизма для Пикассо.

Пикассо не устает смотреть на своего сына, он рисует его снова и снова: серьезным, как все маленькие дети, в маленькой шапочке или за едой, с ложкой в руке. Это — история первого года жизни ребенка. Некоторые из этих картин и рисунков настолько точны, что похожи на фотографии. Постоянным источником восхищения становятся для Пикассо ребенок и прекрасная женщина на берегу моря. Ребенок играет с голубем, женщина легко касается губами головки малыша.

Эти новые «Материнства» так же далеки от матерей «голубого периода», как и от гигантесс. Тяжелый триумф утоленной плоти уступает место радости жизни без тяжести и теней То, что происходит в это время с Пикассо, Гертруда Стайн сравнивает с «розовым периодом», но это «розовый период» зрелости: он также воздушен, как и первый, но из него изгнана неуверенность. Он, безусловно, снова создает языческих богинь, чувственных и грациозных. Но это уже не мать и дитя, которых соединяет нежность, это Венера, приглашающая Купидона поиграть с ней.

Зимой 1922 года Пикассо рисует сцепы Аркадии. К нему возвращаются воспоминания об Италии, он осмыслил их по-своему, и уже кажется, что античное искусство стало привычным в его творчестве, и он только так всегда и видел реальность.

Кокто также вернулся к классическим сюжетам, взявшись за «Антигону», пьесу должны играть в конце декабря 1922 года. Он просит Пикассо сделать для нее элементы декораций и античные маски, и все это — накануне генеральной репетиции.

Итак, актеры, автор и Пикассо собрались в зале, перед сценой с неоконченными еще декорациями. «Полотно цвета мыльных пузырей изображало вход в ясли. Справа и слева были устроены прорези, а посередине, гак сказать, в воздухе, отверстие, через которое должен слышаться хор». Вокруг этого отверстия были прикреплены маски, сделанные Пикассо или самим Кокто по моделям Пикассо. А под масками, — рассказывает Кокто, — «висела белая доска. Ее надо было оформить так, чтобы создать впечатление, будто вся эта декорация сделана на скорую руку; и вместо того, чтобы похоже или непохоже — а это обходится одинаково дорого — воссоздавать обстановку, мы хотели лишь передать ощущение знойного летнего дня. Пикассо в задумчивости прохаживался по сцене. Потом он потер доску палочкой сангины. Эта доска стала постепенно превращаться в мрамор, так как из-за шероховатости ее поверхности сангина легла неровно. Затем он взял бутылочку с тушью и наметил основные линии рисунка. Затем закрасил черным несколько пустот, и все увидели три колонны. Колонны появились настолько неожиданно, что мы зааплодировали».