Пикассо преобразовал свое творчество, свою манеру вполне сознательно. Вообще трудно себе представить, что какой-нибудь скульптор, художник или архитектор в прежние времена мог бы решить, что в такой-то день и час он возьмется за создание нового стиля. Однако именно это и произошло с Пикассо. Мысль о том, чтобы уйти от прошлого, разрушить его, а на его месте создать новую концепцию, овладела им в ту минуту, когда он стоял перед чистым холстом. Он еще не знал тогда, какой будет картина, но знал точно, какой она не будет: она не будет продолжением того, что уже было. Зервос однажды записал его признание: «Картина приходит ко мне издалека. Я ее угадал, я ее увидел, я ее написал, и, однако, на следующий день я сам уже не понимаю, что я сделал. Как проникнуть в мои собственные мечты, инстинкты, желания, мысли, которые так долго работали во мне и ухватили, наконец, то, что появилось, быть может, даже помимо моей воли?»
И снова на рубеже больших перемен он был совершенно один. Прежние Пикассо продавались, и неплохо. А этих новых никто не хотел. А денег не было, и Пикассо сходил с ума от ярости. Даже самые ярые его приверженцы оставляют его. Однажды в его мастерскую приходит Лео Стайн. Потрясенный, он вглядывается в большую картину и ничего не понимает. Это не может быть серьезно, говорит он себе. Однако же он делает над собой усилие и вдруг разражается смехом: «Ах, вот теперь я вижу, чего вы добивались, да, да, вы хотели изобразить четвертое измерение, как забавно!».
Рассказывая об этой сцене, Пикассо подражает громкому смеху Лео. «Он просто держался за бока от смеха. И он тоже считал меня ненормальным».
«В общем-то я знал, чего мне ожидать», — добавляет он после минутного раздумья. И пожимает плечами. Его еще множество раз назовут ненормальным.
Картина, которая должна была приобрести то, что Барр назвал «легендарной репутацией», долгое время оставалась для Пикассо «авантюрой с неясным исходом». Канвейлер покупает множество эскизов к «Авиньонским девицам»: «Большую картину я не купил, потому что сам Пикассо считал ее незаконченной и не желал продавать». Это произведение очень мало известно широкой публике. А тогда его видели только друзья Пикассо в его мастерской. Репродукций с картины почти не было, в 1920 году она перекочевала в коллекцию Жака Дусе, повесившего ее на лестничной клетке своего дома. Сегодня это одно из самых известных полотен Музея современного искусства в Нью-Йорке; в Европе оно выставлялось единственный раз в 1937 году (Всемирная выставка в Париже, Малый Дворец). Но зато тогда все битвы были выиграны разом.
ГЛАВА VII
«Чествование Руссо» и расчлененная вселенная
(1908–1909)
Люди, изображенные на картине, напоминают дружное семейство, позирующее для парадного портрета, выполненного вполне в стиле эпохи, а именно — в «Югендстиле». Посередине — господин во фраке, причем лоб его кажется уже, чем нижняя часть лица. Это Гийом Аполлинер. Слева от него — молодой человек с египетским профилем, большой глаз изображен на этом профиле анфас — Пикассо. Прекрасная Фернанда Оливье с кокетливым взглядом из-под челки. И здесь же — любимая собака Пикассо Фрика, как будто спрыгнувшая со средневекового полотна. Автором картины была молоденькая девушка, изобразившая себя рядом с Аполлинером. Ее зовут Мари Лорансен. Это странная девушка, очень молоденькая и из хорошей семьи, но вместе с тем и «свободный тип своего времени».
Эту картину купили Стайны, и она была первым произведением Мари Лорансен, которое ей удалось продать. Пикассо представил ее своим друзьям. Он встретил ее как-то у Кловиса Саго. Она работала в Академии Гумберта, и ее товарищи вспоминали, что она была очень легким объектом Пикассо, увидав ее впервые, сразу же подумал о «страстном безделье» своего друга Аполлинера и со свойственной ему иронической настойчивостью заявил ему, что нашел для него невесту. Гийом прекрасно знает, что Пикассо склонен к шуткам, поэтому его одолевают сомнения. Но и любопытство тоже. Несомненно, Пикассо не мог предвидеть, какую бурю он вызвал, познакомив этих двоих. «Это я сам, но только женского рода», — восклицал Аполлинер. Однажды, уже потеряв ее, Аполлинер печально скажет: «Это настоящая девушка… У нее мрачное и детское лицо тех, кто заставляет страдать… Она и уродство, и красота, она похожа на все то, что мы любим сегодня».
Фернанда находит, что у Мари вид «наивной и немного порочной девочки… лицо козы с набухшими веками… цвет лица — грязноватая слоновая кость». У Мари в самом деле было немного удлиненное лицо, слегка выступающие вперед зубы, но она обладала страстной грацией женщины с темпераментом настоящей любовницы.
Она, как и Гийом Аполлинер, была незаконной дочерью влиятельного и весьма таинственного отца, но, в отличие от госпожи Костровицкой, ее мать была чрезвычайно культурной женщиной, она говорила на латыни достаточно хорошо, чтобы исправлять латинские цитаты Аполлинера; жила очень замкнуто, занимаясь, в основном, вышиванием островных мотивов (воспоминание о далеких креольских предках). Она воспитывала дочь в строгих правилах традиционной морали, прививая ей самые суровые принципы. Мари Лорансен должна была спрашивать у матери позволения вернуться в десять часов вечера, когда планировалась прогулка компании, уже тогда именуемой «бандой Пикассо».
С легкостью подчиняясь нравам своего нового окружения, она сохраняет все же что-то неприкосновенное, как будто ее отделяет от остальных стеклянная перегородка. Именно на эту сторону ее натуры намекает Алиса Токлас в своей «Автобиографии»: «Все называли Гертруду Стайн просто Гертрудой, Пикассо — Пабло, Фернанду — Фернандой, все называли Гийома Аполлинера Гийомом, а Макса Жакоба — просто Максом, но Мари Лорансен все называли «Мари Лорансен». Она испытывает влияние людей, с которыми знакомится, позже она скажет, что то немногое, чему она научилась, она узнала от Пикассо и Матисса; но есть в ней священный уголок, знакомый только ей, населенный женщинами с миндалевидными глазами и борзыми, еще более человечными, чем женщины, за которыми они ходят по пятам, или птицами, о которых не знаешь, существуют ли они сами по себе или только как изысканный декор.
Аполлинер помог ей «уточнить» ее искусство и ее личность, найти новые источники вдохновения (например, персидскую миниатюру), однако ее собственная индивидуальность определилась задолго до встреч с художниками и писателями авангардного направления. Принцессы с грацией газели на ее картинах сродни «Даме с единорогом» на гобеленах, но еще и модным гравюрам времен молодости се бабушки. Быть может, именно эта ее респектабельность, приведенная в соответствие с эпохой, и привлекла Гийома Аполлинера прежде всего.
Действительно ли Мари Лорансен хотела, как утверждал Аполлинер, чтобы он на ней женился? Любила ли она его на самом деле или просто использовала, как опять-таки утверждал он сам, чтобы пробить себе путь к славе? В общем-то оба любили друг друга. Вспоминая об этом периоде своей жизни, Мари скажет: «Я была чудовищем, но и ангелом тоже». Видимо, Аполлинер никогда так страстно не любил Мари, как в тот момент, когда потерял ее.
Их любовь возникла еще и из объединившей их надежды утвердиться в мире искусства, стать «новыми людьми», выразителями эстетического сознания своего времени. Аполлинер отдает себе отчет в том, что живопись далеко обогнала литературу по своей смелости и новизне, и чувствует, что способен сыграть роль переводчика перед широкой публикой.
В июне 1908 года он пишет предисловие к каталогу для художественной выставки «Кружка современного искусства в Гавре». На этой выставке представлены работы Брака, Матисса, Дерена и Дюфи. В предисловии Аполлинер определяет три художественные «добродетели»: «чистота, единство, истина, сразившая природу». Это звучит несколько расплывчато и лирично, но главное, в чем он пытается убедить растерянную публику, это: «Нельзя повсюду носить с собой труп своего отца. Его нужно оставить в обществе других мертвецов».
