Переходный период заканчивается вместе с «Сидящей женщиной» (коллекция Жоржа Салля). Отныне человеческое тело разбито на кубы, разрублено на грани, оно увлечено в какое-то немыслимое головокружительное движение, его начинают сравнивать с калейдоскопом. Родилась новая художественная эстетика. Иногда еще Пикассо будет отступать от своей новой манеры, будет писать по-прежнему «читабельные» полотна, но вскоре само это слово приобретет в устах Пикассо характер ругательства, когда речь будет заходить о живописи.
Итак, кубизм утвердился. Этой же зимой Пикассо пишет «Портрет Жоржа Брака» (коллекция Фрэнка Кроуниншилда, Нью-Йорк). Отрицание здесь различимой формы приобретает силу манифеста.
То самое время, когда вместе с Браком он приступает к совершению величайшей художественной революции нашего времени, ознаменовалось и переменой в его личной жизни. Бато-Лавуар с его порочной богемной жизнью принадлежит прошлому, и это прошлое отделяется от него, как созревший плод, упавший с ветки. И несмотря на то, что иногда он еще сюда возвращается, несмотря на то, что здесь остается множество его друзей, с его отъездом Холм теряет свою исключительную атмосферу. Отсутствие комфорта и живописность существования уходят из его жизни.
Желая еще более усилить контраст между своим прошлым и настоящим, Пикассо выбирает себе самое что ни на есть банальное жилище, не идущее ни в какое сравнение с Бато-Лавуар. Он поселяется в доме № 11 на бульваре Клиши. Дом этот принадлежит некоему господину Делькассе, который в нем же и живет. Окна большой мастерской выходят на север, а окна самой квартиры — на юг, на улицу Фрошо. До сих пор Пикассо готов был удовлетворяться наличием лишь самых необходимых вещей, поэтому теперь ему и Фернанде почти нечем обставить свое новое жилище. Они привезли с собой лишь матрац, круглый складной стол и бельевой шкаф из белого дерева. По такому случаю родители Пикассо прислали ему немного прекрасной старинной мебели с инкрустацией. Впервые за всю свою жизнь Пикассо может позволить себе бродить по магазинам и покупать вещи, которые ему нравятся. Для спальни он покупает низкую кровать с тяжелыми медными перекладинами. В столовой с видом на верхушки деревьев появляется огромный — во всю стену — буфет из вишневого дерева. Появляется у него и мебель красного дерева, в основном это кресла. Все это загромождается медными, оловянными и фаянсовыми изделиями, которые он скупает у торговцев на Холме. В нем внезапно проснулась страсть коллекционера, предметы привлекают его странностью формы или тем, что в его квартире они будут казаться совершенно лишними. Именно это чувство и побудило его купить маленький орган красного дерева, на нем никто не умеет играть, но если привести в действие мехи, по комнате распространяется ощутимый запах ладана. Пикассо хранит все эти вещи, он привязывается к ним, как можно привязаться к человеку. Фернанда вспоминает большую картонную коробку из-под шляпы, в которой у Пикассо хранились галстуки всевозможных расцветок из разных тканей. Он хранил их годами, ни за что не желая с ними расстаться.
Мастерская относится к его личным владениям. Никто не входит туда без его позволения. «Подметать там не разрешалось, — вспоминает Фернанда, — при подметании поднималась пыль и оседала на полотнах, а это приводило его в бешенство». К его сугубо личным вещам относятся и негритянские маски, висящие на стенах, в промежутках между кусками старых ковров и гобеленов, особенно он привязан к одной маске, изображающей женское лицо, окрашенное в белый цвет. Ему и только ему принадлежат разбросанные повсюду гитары и мандолины, о которых Пикассо говорил, что сначала он их изображал на своих картинах, а уже потом покупал и разглядывал.
Он — единственный хозяин своих животных. Их присутствие ему также необходимо, как и присутствие женщины. На бульваре К лиши живут собака Фрика, три сиамские кошки и обезьянка Моника.
Своеобразная атмосфера, царившая на бульваре Клиши, эта наконец утоленная тоска по безопасности в сочетании с противоречиями, свойственными Пикассо, отражается на двух моментальных снимках, сделанных с интервалом в несколько месяцев. На одном Пикассо одет в форму сержанта французской армии. Форма принадлежит Браку, который пришел повидаться с Пикассо, когда проходил службу. Пикассо, оставшийся испанцем на чужой земле, так и не рискнул надеть военную форму, однако в тот день ему, видимо, пришла фантазия посмотреть, как он будет в ней выглядеть, и, главное — как он себя в ней почувствует. Он сидит, низко надвинув на лоб фуражку; кажется, что он лишился своей индивидуальности. Быть может именно эту потерю индивидуальности он и хочет запечатлеть.
На второй фотографии он сидит на обитой велюром софе с одним из своих сиамских котов на коленях. У него округлившееся лицо, в нем ощущается некоторая неловкость, быть может, из-за того, что он одет по-зимнему и чувствует себя немного скованно. Это не тот Пикассо, к которому привыкли его друзья, — мрачный и сардонический. Наоборот, он кажется даже довольным, как кот, которого гладят ласковые пальцы.
Итак, материальные трудности остались позади, Пикассо чувствует себя относительно обеспеченным, и именно в это время начинаются великие приключения Пикассо в искусстве и в личной жизни.
ГЛАВА VIII
Герметический кубизм и пословицы в живописи
(1910–1913)
«С пилотом разговаривать запрещается», — сказал однажды Пикассо одному художнику, который с чрезмерной настойчивостью допытывался, какими были истоки кубизма, откуда пришло вдохновение. «Когда мы занялись кубизмом, — рассказывал он позже, — у нас не было намерения создать именно кубизм, мы просто выразили то, что было внутри нас». Эта смена восприятия рано или поздно неминуемо должна была повлечь за собой полную визуальную независимость. Защитники этой независимости, теоретики кубизма, охотно вспоминают Сезанна. Однако влияние Сезанна останавливается, фигурально выражаясь, на краю той самой пропасти, на дне которой кубисты разрушают реальность. По словам Мальро, «Пикассо замещает Сезанна» в тот момент, когда сам вопрос обгоняет воссоединение с реальностью.
С помощью кубизма художественное видение приобрело новое значение, обогатилось новыми интерпретациями, овладело ощутимой реальностью, настолько отличной от прежней, что современный мир так и не смог вернуться к прежнему взгляду на вещи. Причины, повлиявшие на выбор именно этой формы выражения, так и остались неясными. В предисловии к каталогу выставки, объединившей все, что позлее назовут «героической эпохой кубизма», Вальдемар Жорж останавливается на тайне его рождения: «Больше полувека прошло с момента его появления. Но он до сих пор не поддается определению. О его истоках спорят еще и сегодня. Довольно долго в нем видели просто желание вызвать скандал, не более того. В критических отзывах той эпохи мы читаем: «Кубисты — просто молодые шутники, ученики Пикассо, умелого колориста и не менее умелого шутника». Самые серьезные из критиков вместе с Вокселем задавались вопросом: «Чего хочет это движение кубистов? Смутное ли это начало чего-то неясного? А быть может — и это мое мнение — это просто аборт?».
Авторы нападок на кубизм особенно не утруждали себя выбором средств и способов. Много говорилось об иностранном происхождении Пикассо и его приверженцев. Под влиянием чувства обостренного национализма Поль Серюзье, теоретик «Пророков», в начале 1915 года напишет: «Когда кубистская подделка, наконец, развалится, я думаю, что всем остальным будет позволено заняться простой плоскостной геометрией, пронизанной духом светлой простоты — христианской и французской».
Когда утихла первая буря возмущения и кубизм занял свое место в истории искусства, недоброжелатели не успокоились. Жюль Ромен утверждает, что «деятельность Пикассо была не чем иным как постоянной ложью». Поль Валери в своем инстинктивном классицизме говорил, не называя, правда, Пикассо, о странной привычке считать посредственностью всякого человека, занимающегося искусством, если только он не начал свою карьеру с того, что шокировал всех и каждого, добившись, чтобы его осмеяли и оскорбили. Имея в виду одну из последних выставок работ Пикассо в Париже летом 1955 года, Франсуа Мориак пишет: «Глядя на картины Пикассо, я всегда испытываю двойственное чувство. Мне кажется, что он и гений и лжец. Меня не оставляет ощущение, что я присутствую при покушении хитрого колдуна на человеческое лицо, причем движет им ненависть к тому, что он изображает; не только к внешней стороне предмета, но и ко внутренней, к самой душе».
