Итак, появилось название, встреча двух художников состоялась, и после разрешения недоразумения они принялись довольно тесно сотрудничать друг с другом. Встреча с Браком тем более валена, для Пикассо, что, несмотря на довольно широкое признание, он оставался в творчестве очень одиноким. Картины, которые он пишет зимой и весной 1909 года, подчеркивают упрощение форм, сведение их к геометрическим плоскостям. От натюрмортов, при взгляде на которые возникает аналогия с полотнами примитивистов, он переходит к «Шоколаднице» (весна 1909 года, частная коллекция), где круглые предметы разложены на острые углы. В «Натюрморте с хлебом» (частная коллекция, Париж) движение форм в сторону их ромбоидальной кристаллизации еще более выражено.
Однако это направление не единственное. Той же весной 1909 года Пикассо пишет несколько «Натюрмортов с компотницей», где пластичность форм достигается с помощью кривых линий, как, например, картина, находящаяся в московском музее. Почти реалистичен и «Букет цветов» из того же музея.
Что же касается концепции человеческого тела, здесь разрыв с прошлым гораздо более очевиден, Пикассо как будто старается избежать полумер. Древний наряд «Королевы Изабо» (московский музей) только подчеркивает упрощение. От средневековых гобеленов «Королева Изабо» сохранила лишь развитие форм на одном плане, плоскость изображения; именно это, по всей видимости, и привлекло Пикассо к сюжету. Устранение перспективы становится главной отличительной чертой и в конечном счете — целью кубизма.
Пикассо и Брак, видимо, все еще пытаются определить для себя эту конечную цель, когда объекты перестанут существовать в глубине пространства, как это было в эпоху Возрождения. Но для того, чтобы создать подлинно новаторское произведение, нужно было сначала порвать с глубоко укоренившейся традицией, с веками вырабатываемой привычкой. 1909 год знаменателен как раз таким разрывом. Голова «Королевы Изабо» похожа на яйцо, черты едва обозначены; доминирует в картине пылающий зеленый цвет, среди этой буйной зелени мелькают пятна цвета теплой охры и изысканного серого цвета. Богатство красок пока еще остается, это последняя дань прошлому.
Согласие, установившееся тогда же между Пикассо и Браком, было тем более решительным, что приключение, которое они замыслили, было задумано как коллективное. Характерная черта: между 1908 и 1914 годами Пикассо и Брак подписывают свои картины только на обороте, как бы желая сохранить анонимность. В конце концов придет время, когда их картины молено было бы перепутать. Брак придал Пикассо уверенности. Ключевой фразой, определяющей его мировоззрение, с тала: «Я люблю правило, исправляющее эмоции».
Эта поддержка тем более необходима Пикассо, что друзья его неприятно изумлены его последними произведениями. «Его мастерская, — пишет Маго, — становится чем-то вроде лаборатории, в которой смело и терпеливо он предается изысканиям, — строит, создает существа, которые и в начале и в конце представляют из себя монстров. Я вспоминаю, как еще в самом начале их поисков, то есть в самый неблагоприятный для них период, я с тоской в душе рассматривал портрет молодой женщины, еще висевший на стене, нарисованный Пикассо некоторое время назад и преисполненный очарования да Винчи». Маноло же с обычной своей откровенностью и непосредственностью спросил как-то Пабло: «А что бы ты сказал, если бы твои родители пришли встречать тебя на вокзал в Барселоне, и у них были бы такие морды?».
Пикассо собирался уехать в Испанию. Его непогрешимый инстинкт гнал его туда, где, как он чувствовал, он сможет разрешить терзавшие его противоречия и обрести уверенность. Он как будто ощущал потребность снова встретиться со своим прошлым для того, чтобы разрыв стал более полным; он отправляется в Хорта де Сан-Хуан повидаться с другом своего детства Паларесом.
Пейзажи Хорта, быть может, как раз потому, что они давно знакомы ему, наилучшим образом раскладываются на составляющие. Здесь яркий свет, свет юга, позволивший Сезанну найти свой пейзаж. Есть и своеобразное строение испанской почвы: она состоит как бы из террас; множество довольно примитивных построек в арабском стиле — в форме кубов; а также — земля цвета охры и бледный горизонт.
Пикассо привез с собой фотографии тех деревень, которые он рисовал, создается впечатление, что ему не хотелось слишком подчеркивать разрыв с реальностью. Фотографии эти он по возвращении подарил Гертруде Стайн, купившей у него три пейзажа.
«Резервуар» представляет собой поэтажное расположение множества кубов, помещенных друг на друга. Картина почти одноцветная, фон просматривается сквозь кубы, как будто они сделаны из толстого прозрачного стекла. «Завод» (Музей современного искусства, Москва) представлен множеством отражающих свет граней, излучающих к тому же свой собственный свет. «Дома на холме» цвета черепицы пли бронзы возвышаются над аркой моста, похожие на природные минералы, сверкающие кристальными гранями. Небо кажется горячим, в нем отражаются светлые и матово-сиреневые тона земли.
Когда Гертруда Стайн впервые повесила эти картины на стену своего салона, приглашенные принялись издавать возмущенные крики, спрашивая, где может находиться подобный пейзаж, это нагромождение стоящих друг на друге кубов. «Если бы вы сочли их слишком реалистичными, я поняла бы ваше возмущение», — смеясь сказала Гертруда Стайн и показала фотографии, привезенные Пикассо. Она понимает, что родилась новая художественная концепция. «Это было настоящим началом кубизма», — написала она позже.
Если именно пейзаж помог Пикассо выработать основные черты своей новой манеры, то наиболее разительные перемены касаются как раз сочетания пейзажа с человеческим телом. Одним из первых портретов, на котором человеческое лицо было разложено на грани с острыми углами, стал портрет Фернанды (Музей современного искусства, Нью-Йорк). Лицо превращается в массу слепленных кристаллов, причем слепленных случайно, без всякой системы или сходства с чем бы то ни было. В «Женщине в зеленом» (коллекция Роланда Пенроуза, Лондон), написанной зимой 1909 года, преобладает зеленый цвет с голубоватым отливом, столь любимый Пикассо со времени его пребывания в Лесной Улице. Он чередуется с охрой и придает граням усиливающееся впечатление прозрачности, как если бы взгляд вдруг обрел способность проникать в глубь материала. Самое любопытное то, что даже разложенное на грани, лицо все же остается лицом и даже сохраняет сходство с моделью.
В Хорта Пикассо работает увлеченно и даже ожесточенно. То, что другие называют «каникулами», для него превращается в период самой интенсивной работы. Кроме серии пейзажей в Хорта он рисует головы женщин, уточняя свой стиль и утверждаясь в нем.
Когда поздней осенью он возвращается в Париж, грани на его картинах уже не образуют единую и слепленную массу, они входит друг в друга и кажется, что они преломляются на наших глазах. В «Женщине и чашке с горчицей», например, рот модели опущен вниз, а его углы усиливают очевидное состояние усталости и изнеможения, подчеркиваемое еще и преобладающими серыми и коричневыми тонами; единственное цветное пятно на картине — зеленый занавес (галерея Розенгарт, Люцерн).
Картина эта очень близка к единственной известной скульптуре Пикассо этого периода: голова женщины с пустыми глазницами, вся из острых углов, свет и тень распределяются на ней самым захватывающим образом. В то время Пикассо искал способ выразить свое новое видение мира, он предпринимает в этом направлении множество экспериментов, однако, несмотря на некоторый успех, скульптурное выражение его явно не удовлетворяет, во всяком случае, он оставляет занятия скульптурой на многие годы
В живописных же опытах распад форм продолжается в таком темпе, что за ним трудно уследить. В «Обнаженной» (московский музей), написанной в том же году, что и «Королева Изабо», единственное, что есть схожего с «Королевой», — это зеленый цвет кресла. «Падающие» грани лица увлекают его черты за собой, вверх или вниз. Охра превращается в почти кирпичный цвет, а серый с сиреневатым отливом — любимый цвет пейзажей, написанных в Хорта.
