Пикассо пишет еще один портрет Сати, а также «Портрет Мануэля де Фалья», этот последний выполнен исключительно виртуозно, исключительно далее для Пикассо. Много раз он рисует Стравинского, не щадя свою модель: покатый лоб, большой рот с мясистыми губами, тяжелые руки.
В послевоенном Париже появляется множество новых течений и направлений, расчищающих себе дорогу сквозь развалины прошлого. Когда Хуан Грис хочет рассказать Калвейлеру о переменах, произошедших в сто отсутствие, он пишет: «Самое удивительное то, что появился целый цветник новых поэтов».
Для Пикассо же прошлое пока еще совпадает с настоящим и наряду с совершенно реалистическими картинами он продолжает заниматься кубизмом. В 1919 году он пишет «Натюрморт на круглом столе» — произведение чисто реалистическое, но в том же самом году в Сен-Рафаэле появляется одноименный натюрморт (собственность Пикассо), написанный в самом строгом соответствии с традициями кубизма. Круглый столик, стоящий у открытого окна, передается плоскостями, как бы разрезанный пилой. Если сравнить картину с реалистическим «натюрмортом», создается впечатление, что художественное видение Пикассо раздваивается, а может быть, это просто несколько высокомерная забава мастера, желающего доказать всем, и себе самому в первую очередь, что он владеет самыми разными манерами в совершенстве.
В этот период открытое окно становится одним из любимых сюжетов Пикассо. Он часто рисует открытую застекленную балконную дверь, кованое железо балкона, голубые тени, падающие на розовый ковер, небо в белых облаках и сияющее море. Этот мотив становится основным на парижской выставке, организованной Полем Розенбергом в октябре и ноябре 1919 года. Картонные карточки с приглашением (это была первая попытка Пикассо в области литографии) были украшены одним из вариантов «Окна в Сен-Рафаэле». Несмотря на свое возвращение к реалистическим портретам и натюрмортам, на этой выставке Пикассо предстает перед публикой как художник-кубист. Кубизм перестал уже быть тем авангардным течением, которое проклинали критики и широкая публика. Когда в начале 1920 года в Париже состоялась большая выставка художников-кубистов (картин Пикассо на ней не было, оп выставлял свои работы только в частных галереях), выступивших единым фронтом, Хуан Грис с триумфом пишет Канвейлеру, что «она пользуется уверенным и прочным успехом, причем почти вся пресса принимает их — художников — всерьез. Даже господин Вокссль признал, что был не прав».
Но если кубизм и утратил свое бунтарское лицо, хотя бы просто потому, что его приняли, критика по-прежнему отрицательно относится ко всякого рода излишествам. В послевоенное время просыпается ностальгия но прошлому. Пикассо благодаря своей обостренной чувствительности предвосхитил эту тенденцию, которая постепенно становится всеобщей. С другой стороны, в этой победившей, но измученной стране снова оживляются ксенофобы. И как раз когда в побежденной Германии начинают стремительно развиваться новые течения как в искусстве, так и в литературе, во Франции возрождается любовь к вечным ценностям. Все так же жаждут возврата классических традиций, как жаждут забыть ужасы войны и вернуться к нормальной повседневной жизни, к устойчивости и постоянству. У Пикассо классицизм проявляется в рисунках, сделанных в 1918 и в 1919 годах. Барр подчеркивает, например, что рисунок «Спящие крестьяне» был безусловно навеян «Турецкой баней» Энгра; однако наряду с влиянием Энгра просматривается уже и воздействие Микеланджело и с 1919 года в творчестве Пикассо начинает постепенно утверждаться тенденция к искажению преувеличением.
В пастели «Две обнаженные женщины» (коллекция Дугласа Купера, Кастильский замок) Пикассо нашел свою собственную интерпретацию того стиля, который будет у него называться «античным». Тела женщин короткие и приземистые, маленькие круглые груди, широкие напряженные шеи, выступающие икры, огромные руки. Головы слишком велики для их маленьких тел, правильные черты лица, Пикассо выписал их тонкой кистью: розовая кожа с сиреневатыми отсветами. Это — попытка найти новый стиль, к одному и тому же сюжету Пикассо возвращается снова и снова. В этом же году он пишет (также пастелью) «Двух обнаженных мужчин». Их туловища и конечности кажутся надутыми, зритель смотрит на них снизу и из такого положения видит маленькие головы с полустертыми чертами лиц. Такие головы появляются на многих картинах Пикассо данного периода и напоминают маленькие мумифицированные головы индейцев из Центральной Америки. На этом новом пути он обращается с человеческими телами как с глиной, пробуя снова и снова, выискивая нужный ему образ. В 1920 году определяется, наконец, его античный тип: «Голова женщины» (Музей современного искусства, Париж). Низкий лоб, укороченный нос, круглые глаза глубоко сидят в своих орбитах, как будто прорезанных в дереве, маленький рот с мясистой нижней губой угрюмо сжат; огромная рука с пальцами, толстыми, как сардельки, лежит на плече. «Гигантши» Пикассо внешне близки к дельфийской Сивилле, только это Сивиллы с огромными руками и ногами и с избытком плоти, в которой заключены сила и животное спокойствие.
На этот новый стиль Пикассо реагируют по-разному: кубисты — с горечью, а те, кто так и не осмелился пойти до конца в разрыве с традициями, испытывают тайное облегчение.
Время рождения «гигантш», твердо стоящих на земле, было для Пикассо тем временем, когда он сам обрел почву под ногами. Он как будто бы вытащил свои корни из испанской земли и посадил их в Средиземноморье. Добровольный изгнанник нашел на юге Франции свой дом, свое место на земле.
Becной 1920 года в нем просыпается тоска по солнцу и морю. Перед его внутренним взором стоит картина, которую он должен запечатлеть во всем ее блеске. И вдруг этот воображаемый, придуманный им пейзаж он видит воочию, когда приезжает в Жуан-ле-Пен. «Я был просто потрясен: все было точно так же, как на той картине (Пикассо перенес на полотно свое видение еще в Париже). Тогда я понял, что этот пейзаж — мой».
Найдя свою мечту, он с живым интересом рассматривает все, что ее окружает. Он делает множество набросков в своем блокноте, рисует дома среди пальм, солнце над холмами, огород, хуторок за кипарисами. На чистых листках появляются изображения обычной церкви, какого-нибудь дома, решетки, пальмы и даже дорога с телеграфными столбами.
Пейзаж, который Пикассо пишет (все еще в кубистской интерпретации), это всего лишь несколько домиков в саду, но средиземноморское солнце становится источником фейерверка красок. Это похоже на декорации к балету. Дома белые или бледно-желтые, крыши красные, как у всех провансальских построек, красные и синие ставни резко выделяются на белом фоне стен, прямоугольные формы смягчаются волнистой линией крыш и решеток на террасах. Зеленый фон лужайки испещрен желтыми пятнами цветов. Над всем этим кубистским пейзажем плывет желтое солнце в форме глаза, окруженное белыми, красными и черными лучами.
Пикассо продолжает писать многочисленные кубистские натюрморты: сначала эскизы гуашью — на каждом из них он ставит дату, как бы желая запечатлеть все этапы развития темы, а затем — большое полотно маслом. На большинстве натюрмортов он изображает гитару или мандолину, лежащие на столе, а рядом ноты.
Естественно, что живя на побережье, Пикассо не может не писать купальщиков и купальщиц. У купальщиц, как правило, черты Ольги, ее грациозные плавные жесты, ее роскошные плечи. Уже в конце своего пребывания у моря Пикассо сначала делает карандашный набросок, а затем пишет гуашью античный сюжет, навеянный шумом морских волн, — «Похищение». Бородатый кентавр хватает прекрасную женщину; это было одно из первых обращений Пикассо к мифологии. Вместе с тем он продолжает писать кубистских купальщиков в полосатых костюмах и гигантских купальщиц, с шумом обрушивающихся в воду; они похожи одновременно и на классические статуи, и на изображения деревянных роботов с небрежно вырезанными руками.
В этот очередной переходный период Пикассо пишет большую картину «Пляж» (коллекция Уолтера П. Крайслера): тело женщины, огромное и бесформенное, с одной ногой и одной гигантской рукой, со слишком маленькой головой, вытянулось на пляже; другая женщина стоит рядом, одна ее нога слишком длинная, другая — слишком короткая и маленькая; третья женщина бежит по кромке песка, ноги ее огромны, руки похожи на крылья мельницы, голова же крошечная, как будто она находится на огромном расстоянии от туловища. Американский критик Соби первым сравнил это изображение со съемкой фотоаппаратом при плохо настроенном объективе. Создается впечатление, что Пикассо хотел ухватить движение в различных последовательных его стадиях; ноги бегущей женщины запечатлены в тот же самый момент, что и вид сверху на ее туловище по прошествии нескольких секунд. Эта расплывчатость времени и пространства приводит к настолько гротескной деформации, что некоторые критики усмотрели в подобных работах Пикассо пародию на пляжные сцены Ренуара, Сезанна и Матисса. В общем-то кажется вполне возможным, что, предаваясь разнообразным экспериментам в области времени и пространства, Пикассо мог решиться на пародию на некоторые произведения, может быть даже на те, которыми он восхищался.
