Вот они, наконец, одинокие перед лицом Бога, великого, доброго, но отечески строгого, Бога живого, страшно взыскательного Бога церкви, разделенной, но стремящейся полностью перестроиться в соответствии с Его словом. В свое время Лютер оставлял надежду, «ибо все грешили и лишены славы Божией, и безвозмездно оправданы его милостью посредством искупления, сущим во Иисусе Христе». «Бог так любил мир, что дал своего единственного Сына, с тем чтобы любой верующий в него не погиб, но обрел жизнь вечную.» Таковы утешительные слова первой реформации. Но набожность XVII века предпочитала иные тексты. Когда она читала Библию — даже в католической Европе элита, по крайней мере, ее читала, — ее внимание привлекало другое.
Вместе с Пор-Роялем французская католическая реформация любила повторять: «У Меня отмщение, Я воздам. Господь будет судить народ Свой. Страшно впасть в руки Бога живого!» (Евр. 10:30–31).
Да, вторая реформация была бесконечно более трагической, чем ее выражение в кальвинистской Европе, в Дордрехте и под кистью Рембрандта, в лютеранской Германии, где все свелось к критерию ортодоксии убиквизма, в утверждении Аввакумом и расколом чистого пламени православной веры в противовес официальной русской церкви, в устремленности к благодати августинской Европы, постепенно охваченной плохо поставленной проблемой индивидуального спасения, в посттридентском католицизме, в мистических штучках испанской живописи: в «Христе-искупителе» и потрясающей «Скорбящей» Хосе Риберы (1591–1652), в великом Сурбаране (1598–1664), гениально живописавшем исступленных монахов, и думается, например, в «Явлении Иисуса в Сан-Андресе де Сальмера» из монастыря в Гвадалупе. Даже Италия делает усилие: религиозную драму выражают Караваджо и Карраччи, каждый на свой манер: «Бичевание» и «Пьета» (Палаццо Фарнезе) — второго, «Воскрешение Лазаря» — первого, не говоря уже о менее великих. Религиозный век — религиозное искусство. Манеры, разумеется, были разнообразны, главная проблема — одна.
Возможно, именно здесь мы приближаемся к разгадке противоречия, привлекавшего многих историков искусства и широко освещенного Виктором Люсьеном Тапье. Почему Европа «классическая»? Не лучше ли назвать ее барочной? Никогда парадокс избранного определения не был столь ярок, как в момент поиска художественного выражения веком трагического видения.
Никакая деятельность не требует столь полно человеческого участия, как художественное выражение. Поэтому общество тотально самовыражается в искусстве и через искусство. Все это, чтобы оправдать довольно продолжительный подход. Художники XVII века, помимо индивидуальных и религиозных нюансов, сознательно или бессознательно выражают или выдают это трагическое напряжение. С помощью радикально отличных средств и способов. Таков вопрос. Александр Койре сказал, что Бог философа отражал его мировоззрение, исключив из правила Декарта, философа тотального дуализма и абсолютной трансцендентности, выразившего самые глубокие мысли XVII века. Более того, между космологией и строем породившего ее общества существует глубокая синхронность. Нигде гармония мира и социума не выразилась лучше, чем в Китае. Расстройство нравов каралось расстройством природы, а катастрофическая серия наводнений была знаком того, что император утратил мандат небес. Небо XVII века претерпело самую радикальную трансформацию, которую способен представить человеческий разум. Между космосом птолемеевской астрономии и аристотелевой физики, преобладавших вплоть до 1620—1630-х годов, а для менее сведущих вплоть до 1680-х, и космосом Декарта, бесконечным и наполненным, и дуалистическим космосом Ньютона, бесконечным, как пространство Sensorium Dei, и пустым, произошло абсолютное изменение природы. Драма находится там, между 1620 и 1690 годами, когда все сломалось и переродилось в чудовищных для человека нововременной мысли масштабах. Потом люди привыкнут. В ограниченной природе маленьких людей XVIII века ломтики дыни Бернардена де Сен-Пьера придут на смену бессознательно богохульным нелепостям мнимого христианского гуманиста отца Гарасса. Таким образом, XVII век — это история напряжения, которое поднимается, а затем — поскольку подобное усилие не могло быть длительным, — достигнув вершины, разрешается и стихает. Одна из осей напряжения XVII века: напряжение мысль — общество. Общество XVII века, общество порядка, иерархии скорее качественно, чем количественно выросшего Средневековья, соответствовало иерархическому и качественному строю аристотелевой физики и замкнутому космосу. Научная революция предполагала, как сказал Декарт, заключение социального в скобки. Вплоть до Спинозы и Локка, главным образом Спинозы, который ценой более серьезного, чем у Декарта, упрощения, ассимиляцией того, что Декарт отбросил как уродование своей системы, транспонировал картезианскую революцию в сферу индивидуальной морали, чтобы вскоре, расширяясь, усилиями других она была транспонирована в сферу морали социальной. Количественное приращение социального пространства, геометризация морального духа — вот что называется кризисом европейского сознания. Насколько первая фаза этой чудесной серии последовательных революций была успешной, настолько вторая — проблемной и болезненной. Декарт продолжился в Мальбранше и раскрылся в Спинозе. Парадоксальным образом кризис европейского сознания, усиление классового общества в XVIII веке, логическое замещение им сословного общества отнюдь не добавили напряжения, а способствовали его разрешению. Социальный порядок приравнялся к космологическому видению, к общему порядку мыслей, геометрическое общество — к геометрической природе. «Бесконечной. как во времени, так и в пространстве Вселенной, в которой вечная материя согласно вечным и непреложным законам движется без конца и плана в вечном просторе.» — геометрическое, движимое законами экономики общество взаимозаменяемых атомов обеспечивает привилегированным в силу имущественного положения и рода деятельности управление, с тем чтобы повсюду, по закону минимального эффекта, создавался максимум благ и максимум благополучия для тех, кому естественный закон дал возможность руководить и пользоваться; счастье прочих состоит в созерцании счастья буржуазии и в удовлетворенности виртуальным равенством, которое дальнейший прогресс — времени хватит, Вселенная вечна — позволит, возможно, однажды трансформировать в материальное равенство. Таков конечный пункт с высоты механического материализма Гельвеция и Гольбаха и части энциклопедистов. Около 1770-го.
Кризис сознания и его наивные определения позволяют разрешить некоторые трудные противоречия XVII века. Первоначально сословное общество, с присущим ему мышлением, еще не подвергающим фундаментальному сомнению аристотелеву космологию, с блеском, превосходящим средства, выражает драматургическую коллизию индивидуального и коллективного спасения. Когда наступает кризис, когда нововременная мысль, развертывая свой математический порядок, открывает другое, бесконечно более глубокое измерение великого творения Бога и лучше, чем когда-либо, осознает божественнейшую трансцендентность и радикальное превосходство духовного порядка над материальным, драма становится трагедией, подавленное напряжение достигает максимума интенсивности, но не поддается легкому выражению. На вершине — «Встреча в Эммаусе» и «Федра». Версальский парк вместо Бернини. Сильному движению противопоставляется сила взгляда. Дух поднялся на одну ступеньку. Ценой каких страданий, ценой каких усилий — обратитесь за ответом к Паскалю, Расину и Рембрандту. Они, три эстетические вершины XVII века, дадут это понять. На востоке в этом смысле показательнее всего явление Иоганна-Себастьяна Баха, поскольку Германия отстает на полвека и поскольку ее гении главным образом принадлежат сфере музыки. Рембрандт, Расин, Бах. На такой высоте невозможно оставаться, ибо она грозит смертью. На этом уровне укрощенного напряжения невозможно задержаться, ибо он грозит взрывом. Конечно, «Uber alien Gipfeln ist Ruh»,[125] но вершина — всего лишь точка, а точнее, миг. После фасада Перро[126] и Версальского парка, после Филиппа де Шампеня, Рембрандта — Трианон, Ватто, Буше и Фрагонар. Геометрическая природа, вечное молчание бесконечных пространств наполняется песенками, ледяная природа Спинозы гуманизируется утешительными мифами. Прямые линии чертежей, фасады, говорящие о своем согласии с абстрактным великим Божьим миром, геометрическая молитва в духе Мальбранша — все это отходит… и прямая линия вновь изгибается, воспроизводя изгиб женской груди или бедра. Барокко Бернини говорило об экстазе святой Терезы, кисть Рембрандта — о неизмеримой тайне спасения через веру, хорал Иоганна-Себастьяна Баха — о тайне Воплощения: тайна творения исполнена суеты, она начинается с родовых мук ради причастности к свободе и славе детей Божиих — хорал Иоганна-Себастьяна Баха, музыка ангелов, возвещает второе пришествие Христа. Кисть Буше живописует постельные истории. Каждому по делам его. Каждая эпоха имеет то искусство, которого заслуживает.
