Изображения людей или животных включаются в декоративные системы не только для их завершения, но и как элементы последовательности. С этой точки зрения фрагмент портика из Наг (Гард) и золотой браслет из Роденбаха относятся к одному типу. Но изолированность различных элементов в каменной скульптуре и их последовательное чередование и связанность в браслете, очевидно, свидетельствуют о том, что в первом случае речь идет об адаптации кельтской тематики к монументальному типу — в рамках, которые были ей чужды, а во втором случае — о явлении, типичном для кельтского декора. На браслете человеческие маски сочетаются с изображениями лежащих баранов; линейное разъединение фигур определяет мотив, который связывает всю композицию. Или же маски включаются в игру стилизованных растительных элементов, как на бляхе из Вайскирхена (Саар). Завитки S-образной формы обрамляют головы лошадей на торквесе из Фраснес-лезБуиссенал (Эно, Бельгия).
Декоративное изобилие усиливается в период Ла Тен II: элементы выступают над поверхностью, выделяясь чрезмерным богатством, как на колье из Ласграсс (Тарн) и Фенулле, уже упоминавшихся. Также развивается тот «пламенеющий» стиль с барочной тенденцией, который характеризует среди прочих кельтскую Бретань и к которому восходят средневековые вычурные стилизации кельтских форм. Выделенные из органического контекста, человеческие и звериные головы также комбинируются друг с другом, противополагаясь, как на кольце из Роденбаха или на бронзовом браслете из Л а Шарм (Труа, Об), накладывала, друг на друга, как на фрагментах браслетов из Манербио (Брешия, Италия), выстраиваясь в цепочки и круги, как на фалерах того же происхождения.
Последовательность из человеческих масок, фигур животных и различных мотивов обнаруживается на пластинах, которые покрывают деревянные цилиндрические цисты позднего кельтского искусства Великобритании (Марльборо, Вилс), наряду с линейным стилем (зеркала из Trelan Bahow, Корнуолл, из Бердлипа, Глостер, и музея в Ливерпуле, бронзовые умбоны щитов из Баттерси и с реки Витам). Циста из Марльборо возвращает к проблеме, связанной со знаменитым котлом из Гундеструпа (Дания), ритуальный характер которого неоспорим. Он представляет все элементы кельтского стиля, так же как многочисленные технические детали кельтской традиции. Однако нарративный характер, само дробление внешней поверхности на серию метоп, включение растительных, природных элементов, заимствования из классических тем, как, например, битва героя со львом или человек на дельфине, наконец, поздняя датировка помещают это произведение вне кельтской среды. В данном случае наряду с влияниями, проникшими сюда из классического мира, которые не должны слишком удивлять на северной окраине (в зоне, нейтральной в художественном плане и расположенной вне сферы собственно кельтского искусства), можно увидеть следы искусства ситулы, которое уже не кажется чуждым на цисте из Марльборо.
Одной из характерных черт кельтского декора является гармоничная симметрия, абсолютная и всегда соблюдавшаяся. Ремесленники, возможно, сделали это императивной дисциплиной, которая связывает их мир с дои протоисторическим континентальным слоем, на который мы уже намекали. Соответствия проявляются в линиях, объемах, а также в цветах, которые очень живо воспринимались кельтами. Тленные материалы полностью исчезли — кожи и ткани, о которых сообщают авторы, — но остались эмали и инкрустации из полудрагоценных материалов, таких как янтарь и коралл, и стекло, использовавшееся не только как материал для вставок, но и само по себе: кельтские колье и браслеты из разноцветного стекла широко распространены. В золотых и серебряных изделиях и образцах чистой металлообработки — с эпохи бронзы использовавшейся все реже и все больше внимания уделявшей орнаменту и декору — цветные элементы зачастую подчеркивали ту рельефность и ту индивидуализацию частей, о которых мы говорили. Вспомним несколько примеров: бронзовые фибулы из Мюнсингена (Берн, Швейцария) и Басс-Ютца (Мозель). Цвет заполняет узоры на золоте, например на бляхах из Вейскирчена, выделяет глаза на масках из прокатной или литой бронзы из музея Тарб (Пиренеи) и Гарансьеран-Боке (Эр-и-Луара), акцентирует декоративный контекст на шлеме из Амфревиля (Эр) и пряжках из Баттерси (Англия), всегда с крайней умеренностью и органичностью, которые никогда не противоречат друг другу, поскольку ориентированы на барочную несдержанность и поиски «пламенеющего» стиля.
Цветовым контрастам кельтское искусство предпочитает монохромность, которая не искажала ни поверхности, ни природы металла, и остается верным этому на протяжении всей своей истории, в уже отмеченном аспекте функциональности и структуры. Материал, чаще всего металл, но также дерево и кожа, воспринимался и вдохновлял сам по себе, своими собственными оттенками, будь то холодный серый цвет железа, теплая тональность бронзы или золотых фрагментов, украшавших, например, парадное оружие. Чеканные изделия, такие как ажурные фалеры из Сомм-Бионна (Марн), Сен-Жан-сюр-Турб и украшение колесницы из Сомм-Турб (Марн), носят тот же характер и числятся среди самых ранних проявлений кельтского пристрастия к декорированию. Чтобы лучше понять, чем стал этот поиск цвета для кельтов, нужно представить предметы в сочетании с одеждой или лошадиной сбруей, кожаными ремнями, с деревянными фрагментами, как в британских цистах, о которых речь шла выше, или больших щитах. Этому стилю соответствует рост привозных товаров за счет чеканных золотых пластинок и, в частности, аттических чаш из Кляйн-Аспергля (Людвигсбург, Германия) середины V в. до н. э. и кубка из Шварценбаха (Биркенфельд).
Излюбленные техники в производстве золотых украшений — чеканка, часто содержащая вкрапления, в искусстве бронзы — плавка с гравировкой. Ирландские средневековые миниатюры, последние образцы кельтского искусства, своими отдаленными корнями восходят к искусству Ла Тен, по большей части миниатюристическому ввиду склонности к украшению небольших предметов.
Все искусство культуры Ла Тен является, по сути, чисто интеллектуалистическим, сознающим свои собственные пределы, но способно в этих рамках двигаться с крайней свободой и неисчерпаемой фантазией. Думается, именно благодаря декоративному опыту это искусство нашло пластическое воплощение в камне и бронзе: этот процесс был противоположен тому, что происходило в греческом искусстве, где все художественные проявления, какого бы уровня они ни достигли, были обусловлены атмосферой, которая определялась крупными творческими личностями. По-настоящему автономный ремесленник появился не раньше эллинистического периода. В пластических произведениях кельтов, по крайней мере тех, датировка которых возможна и которые, очевидно, не подверглись средиземноморским влияниям, декоративные элементы обыкновенно разрастаются до пропорций скульптуры. Более показательным является бюст из Мшецке Жехровице (Ново Страшече, Чехословакия), уникальное произведение фигуративного искусства Богемии. То же относится к фигурным и символическим элементам стелы из Вальденбаха (Вюртемберг, Германия) и пирамиде из Пфальцвельда (Гуншрук, Германия), напоминающей голову из Гейдельберга. Их сомнительная хронология препятствует в настоящее время точной оценке культовых изображений, таких как божество на торквесе из Бурэ, колоннообразная статуя, по концепции сходная со стелой из Вальденбаха. Интерес к изображению головы проявляется в связи с двумя аспектами особого религиозного видения, откуда и неорганический характер фигур, и декоративное изобилие в скульптуре из Euffigneix (Франция). Головы, даже в их упрощении, выдают греческое влияние, заметное также в маске из Гарансьер, меньше — в абстрактной маске из Тарб, обе, впрочем, далеки от истинного кельтизма бюста из Мшецке Жехровице. Само это влияние переносилось равным образом на скульптуру юга Галлии (структурная взаимосвязанность двуглавого Гермеса из Рокепертуса). Диспропорция реального опыта и культуры воплощалась даже в той форме губ, которая стала считаться типично кельтской. Фрагментарная статуя из Грезана в новом аспекте свидетельствует об интересе к деталям, который связан не с кельтской традицией, а скорее с иберийской скульптурой. Описательный характер ассоциируется с линейным орнаментом в головах из Антремона (Буш-дю-Рон) и из Сен-Верана (Оргон,Буш-дю-Рон), в воине из Вакер (нижние Альпы), благодаря которым зарождается галло-римское искусство, так же как в монументальном воине из Мондрагона (Воклюз), расположенном в соответствии с архитектонической манерой за огромным щитом с умбоном, который принадлежит уже новому миру.
