Я точно пробудился от сна. Я был закутан в вонючие шкуры. Мой взгляд уперся в прозрачный потолок крохотной хижины, выстроенной из веток и льда. Рядом со мной, закутанная в такую же вонючую шкуру, лежала Глюкки.

— Где мы? — спросил я. — Я слышу лай котов.

— Это наши собаки, — ответила она.

— Собаки? — я встал, подошел к двери. Она была завешена колючим шерстяным одеялом. Отодвинув завесу, я увидел простирающуюся на много миль, засыпанную свежим снегом равнину, на дальнем краю которой виднелся ряд оплетенных лианами деревьев. Несколько собак серебристой масти справляли нужду у угла нашей хижины. Еще одна пыталась загрызть змею. Змея была длиннющая.

— Здесь все сходится в одной точке, — пояснила Глюкки. — Верхний зал, Северный Полюс, верхушки Амазонки.

— Верховья, — поправил я. — Куда делись твои очки?

— Они мне больше не нужны.

— А мне нравились…

— Тогда надену.

Я вновь забрался к ней под шкуры, торопясь выяснить, во что же она на сей раз одета. Я не в силах объяснить в доступных вам терминах, что именно на ней было. Но разве это важно?..

На вопрос, где делается кинофантастика, многие из нас (прежде всего те, кто появился на свет после «Терминатора») ответят коротко и безапелляционно: «В Америке».

Чтобы развеять это далеко не безосновательное заблуждение, мы открываем рубрику «Атлас», в которой будем рассказывать о традициях и шедеврах фантастического кино, созданного под разными национальными флагами, за пределами Голливуда.

Италия дала миру самую именитую когорту «аристократов экрана» — Феллини, Антониони, Пазолини, Висконти… Она же стала родиной «киноспагетти» — суррогатного жанрового кино: «спагетти-вестерна», «спагетти-хоррора»… Не обошлось и без «спагетти-фантастики».

На первый взгляд, почитать Италию за одного из лидеров европейской, а тем более мировой кинофантастики, не очень серьезно. На заре кинематографа здесь не было своего Мельеса, а в 20 — 30-е годы — своего Ф.Ланга, Ф.Мурнау или Р.Клера. Восхищаясь каскадами гротескных образов Феллини («8 1/2», «Джульетта и духи», «Город женщин») или ирреальным миром мифов Пазолини («Царь Эдип», «Медея», «Цветок тысяча и одной ночи»), мы все же должны признать, что, в отличие от некоторых корифеев авторского кино в других странах — Годара, Трюффо, Тарковского, Кубрика, итальянские маэстро к традиционной фантастике интереса совершенно не проявляли. «Мэйнстрим» или все те же пресловутые «спагетти» находками в смысле культовых фантастических героев (как, например, Джеймс Бонду англичан, Годзилла у японцев или Фантомас у французов) тоже вроде бы не блистали… Впрочем, стоп! Вот здесь-то и надо поставить не точку, а знак вопроса.

В иные годы в Италии снималось больше фильмов фантастических жанров, чем во Франции, Англии и Германии вместе взятых. И порой количество переходило в качество. Итальянцы становились законодателями моды в жанре.

Так, в конце 50-х итальянское кино, ощутившее серьезный приток денег и творческих сил, выходит на мировой рынок со своими «сагами меча и сандалий». Начало в 1955 г. положил «Улисс» Марио Камерини (в советском прокате — «Странствия Одиссея»), аляповато, но колоритно воссоздавший некоторые фрагменты гомеровской «Одиссеи», За «Улиссом» последовал «Геркулес» Пьетро Франциски (1959) — гораздо более успешный и в художественном, и в коммерческом отношении. Сыгравший мифического героя культурист Стив Ривз показал себя неплохим актером, а сам фильм породил немало картин-«клонов», в том числе и за океаном.

Любопытно, что в титрах против ролей древних античных героев мы видим, как правило, не итальянские фамилии. Улисса в фильме Камерини играл Кирк Дуглас, в ролях Геркулеса («Улисс против Геркулеса», «Геркулес в мире призраков», «Гнев Геркулеса», «Триумф Геркулеса» — все начала 60-х гг.) выступали Майкл Лэйн, Per Парк, Брэд Харрис, Дэн Вэдис. Стив Ривз играл Улисса в неплохом фильме «Троянский конь» Джорджио Ферроне (1962), Энея в «Легенде об Энее» (1962) и Голиафа в картине «Голиаф и варвары» (1960). Иностранные фамилии давали немалый прирост кассы — учитывая это, некоторые итальянские режиссеры даже «перекрещивались» в англосаксов: таю Антонио Марджерити стал Энтони Доусоном, Рикардо Фреда — Робертом Хэмптоном и т. д.

Порой весьма вольно трактуя сюжеты античных мифов, итальянские картины-фэнтези не сильно отличались одна от другой, и все же какие-то из них остались в анналах истории кино (упоминавшиеся выше «Геркулес», «Геркулес в мире призраков», «Троянский конь»), а другие были напрочь забыты («Непобедимый Персей», «Марс — бог войны» Марцелло Бальди или «Женщины-гладиаторы» Антонио Леонвиолы).

Важно, однако, иное. Античность стала единственной тематической нишей, где итальянцы никого не копировали, а сами были образцом для подражания. Главную роль здесь сыграли традиции итальянского кино — с первых лет своего возникновения оно не знало равных в постановке исторических драм из античной эпохи («Последние дни Помпеи», «Кабирия», «Камо грядеши»). Предтечей Геркулеса был силач Мацист из немых боевиков начала века («Мацист в аду», «Мацист в клетке со львами»). Итальянские операторы умели выразительно снять яркую средиземно-морскую натуру, художники добивались большего правдоподобия в декорациях и костюмах, чем их коллеги из Англии или США. В ансамбле с «закордонными» актерами и знаменитыми культуристами играли красивые и одаренные итальянские актрисы, как, например, Сильва Кошина («Геркулес»), Сильвана Мангано («Улисс»), Леонора Руффо («Геркулес в мире призраков»). В романтической «фэнтези» Франческо Рози «Больше чем чудо» (1967) — снятой, правда, не по античному мифу, а по сказке XVII века — блеснула в расцвете своей красоты и славы Софи Лорен.

Во второй половине 60-х итальянское кино забывает об античности и переключается на «спагетти-вестерны» (звездный час Серджио Леоне) и политические триллеры. Про Геркулеса и других героев с накачанными мышцами вспомнили только в начале 80-х. Без сомнения, это была попытка пристроиться «в хвост» Конану-варвару. Но на этот раз все свелось к малокровным и быстро сошедшим с экрана «клонам». Два «Геркулеса» (1983 и 1985), поставленные Льюисом Коутсом (он же — Луиджи Коззи), «Непобедимый Атор» Дэвида Хиллза (1982), «Гунан-воин» Франческо Проспери, «Тор-завоеватель» (1982) Энтони Ричмонда закончили свою жизнь на полке с залежавшимися видеокассетами.

Откат к эпохе каменных топоров и меховых бикини («Железный хозяин» Умберто Ленци, «Хозяин мира» Дирка Морроу — оба 1982), по сути, ничего не менял. Интрига немного усложнялась, когда в одном фильме и в йдной эпохе встречались библейские Адам и Ева, юрские птеродактили и вырождающиеся пещерные антропоиды («Адам и Ева» Джона Уайлдера). По фантазии сценаристов на доисторическую Землю наведывались инопланетяне («Завоевание» Люцио Фульчи) или же, напротив, первобытный мир трактовался как постапокалиптическое будущее («Новые варвары» Энцо Кастеллари или «Йор, охотник из будущего» Э.Доусона — вот вам и «Безумный Макс» по-итальянски!), но у создателей этих фильмов не было ни средств, ни таланта, чтобы по-настоящему удивить зрителя.

Невозмутимость и быстрота, с которыми итальянцы «клонировали» любую находку мирового приключенческого, в том числе фантастического кино, достойна восхищения. Стоило появиться «Челюстям» Спилберга, как в Италии ответили на него «Рыбой-убийцей» и «Последней акулой»; ответом на «Звездные войны» Лукаса был «Гуманоид» Джорджа Льюиса (1978); ну а причины появления «Гунана-воина» и «Карзана» можно не комментировать. Больше всего «слепков» было сделано с Джеймса Бонда — «Джеймс Тонт», «Агент 077», «Агент Х-1-7», «Агент SOЗ», «Агент SC3» — список можно продолжить.