Любой историк, наблюдавший на протяжении своей жизни переход настоящего в прошлое, может рассказать о том, как меняется расклад событий с увеличением временной дистанции, материал последней главы нашей книги может послужить тому иллюстрацией. Когда я писал раздел о сюрреализме, мне еще не было известно, что в то время в Англии, в Лейк Дистрикте, доживал последние годы художник-эмигрант, чье творчество вскоре приобрело значительное влияние. Речь идет о Курте Швиттерсе (1887–1940), которого я всегда считал одним из самых обаятельных эксцентриков 1920 годов. Швиттерс подбирал на улице трамвайные билеты, обрывки газет, лоскуты и наклеивал их, преобразуя ненужный хлам в красивые и остроумно скомпонованные букеты (илл. 392). В его отказе работать с обычными материалами художника — краской и холстом — проявилась позиция, характерная для экстремистского движения дадаизм, возникшего в Цюрихе во время Первой мировой войны. Об этой группировке можно было бы рассказать в разделе, посвященном примитивизму, где приводилось, в частности, письмо Гогена, в котором художник говорит о своем желании, перескочив через коней Парфенона, прийти к игрушечной лошадке своего детства. Слоги «да-да» и означают на детском языке такую игрушку. Эти художники хотели, уподобившись детям, «показать нос» напыщенному Искусству с большой буквы. Их чувства вполне понятны, но мне всегда казалось неуместным вещать об озорных жестах «антиискусства» с той ученой серьезностью, которую высмеяли бы сами дадаисты. И все же не могу упрекнуть себя в полном игнорировании духовных предпосылок этого движения. Хотя в книге дается описание ментальности, наделяющей особым значением обыденные вещи, но тогда я никак не мог предвидеть, что возврат к детскости способен совсем затмить различия между произведением искусства и прочими рукотворными объектами. Французский художник Марсель Дюшан (1887–1968) прославился тем, что подписывал своим именем предметы обихода (он называл их «реди-мейд» — «готовые объекты»), а значительно более молодой художник из Германии, Йозеф Бойс (1921–1986), пошел по его стопам, претендуя на расширение границ искусства.
392 Курт Швиттерс. Невидимые чернила. 1947.
Бумага, коллаж 25,1 X 19,8 см.
Собрание наследников художника.
Теперь это стало модой, и я искренне надеюсь, что не был причастен к ее распространению, когда начал книгу словами: «Не существует на самом деле того, что величается искусством». Эта фраза подразумевает лишь то, что слово «искусство» в разных культурах понималось по-разному. Так, на Дальнем Востоке каллиграфия относилась к числу самых почитаемых искусств. Но я обращал внимание и на другой аспект — на то, что об искусстве речь заходит всякий раз, когда что-либо выполнено в высшей степени великолепно, когда из поля нашего зрения выпадает цель и остается чистое наслаждение мастерством. По отношению к живописи такое восприятие распространялось в ускоренном темпе, и послевоенное развитие подтверждает ранее высказанные мною наблюдения: если под живописью мы разумеем просто краски, нанесенные на холст, непременно появятся знатоки, разглядывающие исключительно способы наложения красочного слоя. В прошлом также умели ценить работу кисти, энергию или тонкость мазка, в чем видели лишь способ достижения определенных эффектов в контексте целого. Перелистайте страницы книги, посмотрите, как Тициан передавал кружево манжет (стр. 334, илл. 213), полюбуйтесь уверенными мазками Рубенса, прописывающими бороду фавна (стр. 403, илл. 260), или еще раз взгляните на образцы китайской живописи (стр. 153, илл. 98), где художник легкими касаниями кисти к шелку достигает тончайших тональных градаций, работая виртуозно и без всякой суеты. В Китае мастерство красочного мазка ценилось особенно высоко. Мы уже отмечали, что китайские художники стремились достичь такой легкости в работе кистью, которая позволяла бы фиксировать зрительные впечатления со скоростью записи стихотворных строк. Живопись и письмо в китайской культуре — родственные искусства. В упомянутой нами каллиграфии китайцы ценили не красоту почерка саму по себе, а порыв вдохновения, передаваемый свободным движением тренированной руки.
Этот аспект живописи — сам процесс работы, в отрыве от иных целей и мотивов — стал в наше время предметом самостоятельных экспериментов. Во Франции направление, сосредоточившееся на красочных пятнах и потеках, получило название ташизма (от фр. tache — пятно). Американский художник Джексон Поллок (1912–1956) вызвал огромный интерес необычным способом наложения краски. Поллок пришел к абстрактному искусству через сюрреализм. Обычный метод работы казался ему слишком медленным, поэтому он расстилал холст на полу и затем поливал, забрызгивал, забрасывал его краской, в результате чего возникали самые неожиданные конфигурации (илл. 393). Возможно, ему припоминались рассказы о китайских художниках, прибегавших к подобным методам, а также картины на песке, создававшиеся американскими индейцами в магических целях. Запутанные нити красочных потеков соответствовали двум тенденциям в искусстве XX века: примитивизму, поскольку здесь налицо сходство с рисунками детей раннего возраста, и прямо противоположной ориентации на проблематику «чистой живописи».
393 Джексон Поллок. Одно (номер 31, 1950). 1950.
Негрунтованный холст, масляные и эмалевые краски. 269,5 X 530,8 см.
Нью-Йорк, Музей современного искусства.
394 Франц Клайн. Белые формы. 1955.
Холст, масло, 188,9 х 127,6 см.
Нью-Йорк, Музей современного искусства.
Поллок был признан одним из основоположников нового направления под названием «абстрактный экспрессионизм», или «живопись действия». Хотя не все его представители доходили до крайностей Поллока, они были едины в том, что художник должен работать в быстром темпе, подчиняясь спонтанным ритмам, в чем есть сходство со скорописью китайской каллиграфии. Такие картины никогда не обдумываются заранее, а возникают подобно импульсивному взрыву. В отстаивании такого метода художники и поддерживавшие их критики не только исходили из опыта китайской живописи, но и опирались на дальневосточные мистические учения, прежде всего — на вошедший к тому времени в моду дзэн-буддизм. И в этом отношении абстрактный экспрессионизм продолжал тенденции, проявившиеся в начале нашего столетия. Мы помним, что Кандинский, Клее и Мондриан также исходили из мистических воззрений в своем стремлении прорваться сквозь завесу видимости к высшим истинам, а сюрреалисты культивировали в себе «божественное безумие». Одна из составных частей доктрины дзэн-буддизма (не самая важная) состоит в том, что просветления можно достичь только путем прорыва за пределы обычного рационального мышления.
395 Пьер Сулаж. 3 апреля 1954 года. 1954.
Холст, масло 194,7x130 см.
Буффало, Художественная галерея Олбрайт-Нокс.
В предыдущей главе я заметил, что можно не принимать теоретических посылок художника и тем не менее получать удовольствие от его произведений. Уняв нетерпеливое раздражение и ознакомившись с большим количеством картин такого толка, человек наверняка придет к тому, что какие-то из них ему будут нравиться больше, другие меньше, и постепенно он включится в круг проблем, волновавших художников. Так, из сравнения двух сходных картин — американца Франца Клайна (1910–1962) и французского ташиста Пьера Сулажа (род. в 1919) — можно вынести небезынтересную информацию (илл. 394, 395). Назвав свою картину Белые формы, Клайн хотел привлечь внимание не только к черным мазкам, но и к тому, как меняется под их влиянием белый фон. Размашистые полосы создают впечатление некой пространственной конструкции, и в нижней части полотна белая поверхность словно затягивается в глубину. Лично мне интереснее картина Сулажа, в которой тональные градации, возникающие при энергичном нажиме широкой кисти, также вызывают иллюзию трехмерности. Живопись Сулажа богаче, хотя в репродукции эти отличия сходят на нет. Поток нивелирующих живопись репродукций вызывает встречную реакцию художников. Обитая в мире стандартных изделий машинного производства, они хотят противопоставить ему уникальность картины, выразить с предельной силой движение живой человеческой руки. Приверженность полотнам огромных размеров отчасти объясняется тем же — крупный масштаб не воспроизводится при фоторепродуцировании. Многие современные абстракционисты зачарованы тем, что они называют «текстурой», то есть осязательными качествами живописного материала — его гладкостью или шероховатостью, его прозрачностью или непроницаемостью. Поэтому нередко они заменяют обычные краски более фактурными материалами — грязью, опилками, песком.
