319 Франсиско Гойя. Король Фердинанд VII Испанский. Деталь.

Самый выдающийся пример такого нового подхода к искусству — творчество английского поэта и мистика Уильяма Блейка (1757–1827), бывшего на одиннадцать лет моложе Гойи. Блейк был глубоко религиозным человеком, погруженным в свой собственный мир, он презирал официальное искусство академий и отказывался следовать их нормам. Одни считали его полностью сумасшедшим; другие отмахивались от него как от безвредного чудака, и лишь очень немногие из его современников верили в искусство Блейка и спасали его от голодной смерти. Он зарабатывал на жизнь, делая гравюры, иногда для других, иногда иллюстрируя свои собственные поэмы. На илл. 321 показана одна из гравюр Блейка, предназначенная для его поэмы Европа. Пророчество. Говорят, что эта загадочная фигура старого человека, склонившегося, чтобы измерить земной шар с помощью циркуля, видением нависла над Блейком, когда он поднимался по лестнице своего дома в Ламбете. В Библии (Книга Притчей Соломоновых 8: 22–28) Мудрость, взывая к сынам человеческим, произносит следующее:

320 Франсиско Гойя. Гигант. Около 1818.

Акватинта. 28, 5x21 см.

Величественное зрелище Господа, опускающего циркуль на лик бездны, как раз и изображено Блейком. В этом образе Создателя есть что-то от фигуры Бога у Микеланджело (стр. 312, илл. 200), которым Блейк восхищался. Но в его руках фигура становится фантастической, похожей на сновидение. И действительно, Блейк создал свою собственную мифологию, и фигура в этом видении, названная художником Уризен, строго говоря, была не самим Богом, а созданием блейковского воображения. Хотя Уризен задуман как образ создателя мира, в представлении Блейка мир олицетворял зло, а его создатель — дьявольский дух. Отсюда сверхъестественный, кошмарный характер видения, в котором циркуль уподобляется вспышке молнии во тьме грозовой ночи.

Блейк был настолько поглощен собственными видениями, что не испытывал потребности рисовать с натуры, полностью доверяясь своему внутреннему зрению. Отметить изъяны его мастерства рисовальщика нетрудно, но это означало бы непонимание смысла его искусства. Подобно средневековому художнику, Блейк не заботился о правильности изображения: значение каждой фигуры в его сновидениях было для него настолько важным, что вопрос об элементарной правильности рисунка казался просто несущественным. После эпохи Возрождения Блейк был первым художником, столь осознанно выступившим против принятых традицией норм, и вряд ли можно упрекнуть современников художника, шокированных его искусством. Только почти столетие спустя Блейк получил признание как одна из самых важных фигур в искусстве Англии.

Еще одному разделу живописи свобода художника в выборе сюжета принесла большую пользу — пейзажу. Ранее пейзаж считался второстепенным видом искусства. Живописцы, в особенности те, кто зарабатывал на жизнь созданием картин с «видами» загородных поместий, парков или живописных сцен, не воспринимались всерьез как художники. Романтический дух конца XVIII столетия в какой-то мере изменил это положение, и крупные мастера увидели свою цель в том, чтобы поднять этот вид живописи на новую, более высокую иерархическую ступень. Традиция и здесь могла либо оказать помощь, либо стать препятствием. Весьма увлекательно проследить, как по-разному два английских пейзажиста, принадлежавшие к одному поколению, решали этот вопрос.

321 Уильям Блейк. Сотворение мира. 1794.

Офорт, раскраска акварелью 23,3 х 16,8 см.

Лондон, Британский музей.

Одним был Дж. М. У. Тернер (1775–1851), другим — Джон Констебл (1776–1837). В различии между двумя этими мастерами есть нечто такое, что напоминает противопоставление Рейнолдс — Гейнсборо, однако за пятьдесят лет, отделяющих поколения, пропасть в подходе соперников к проблеме стала значительно более широкой. Тернер, так же как Рейнолдс, пользовался огромным успехом у публики и его произведения часто становились сенсацией выставок в Королевской Академии. Подобно Рейнолдсу, он был приверженцем традиции. Главным предметом его желаний было сравняться с прославленными пейзажами Клода Лоррена (стр. 396, илл. 255), если не превзойти их. Когда он завещал свои картины и эскизы нации, то сделал это на определенном условии: одно из его полотен (илл. 322) должно постоянно экспонироваться рядом с работой Клода Лоррена. Хотел ли Тернер обернуть это сравнение в свою пользу? Красота пейзажей Лоррена заключается в их безмятежной простоте и спокойствии, в ясности и конкретности созданного художником мира грез, в отсутствии кричащих эффектов. Тернер также изображает фантастический мир, залитый светом и блистающий красотой, однако его мир — это не покой, но движение, не просто гармония, но ослепительное великолепие. Художник буквально «втискивает» в свои картины все, что может придать им большую выразительность и драматизм; и будь он менее талантливым живописцем, это желание поразить публику могло бы привести к гибельному результату.

322 Джозеф Мэллорд Уильям Тернер Дидона, воздвигающая Карфаген. 1815.

Холст, масло 155,6x231,8 см.

Лондон, Национальная галерея.

323 Джозеф Мэллорд Уильям Тернер. Вьюга. Пароходу входа в гавань. 1842.

Холст, масло 91,5x122 см.

Лондон, Галерея Тейт.

Однако Тернер был столь превосходным постановщиком, обладал таким мастерством и вкусом, что прекрасно справлялся с задачами, и лучшие из его картин действительно, дают представление о мощи природы в ее самых романтических и величественных проявлениях. На илл. 323 показана одна из наиболее дерзких картин Тернера — Вьюга. Пароход у входа в гавань. Если сравнить эту композицию, пронизанную вихревым движением, с морским пейзажем де Влигера (стр. 418, илл. 271), мы оценим степень смелости Тернера в подходе к решению задачи. Голландский художник XVII века писал не только то, что он видел в данный момент, но до какой-то степени и то, что он знал. Он знал, как строился корабль и как его оснащали, и, глядя на эту картину, мы могли бы реконструировать подобное судно. Однако никто не сможет воссоздать облик парохода XIX века на основе морского пейзажа Тернера. Все, что дает нам художник, — это впечатление от темного корпуса корабля, гордо развевающегося на мачте флага, битвы с бушующим морем и грозным шквалом. Мы почти ощущаем стремительные порывы ветра и удары волн, не успевая рассмотреть детали. Их поглощают всполохи света и мрачные тени штормовых туч. Я не знаю, так ли в действительности выглядит снежная буря на море, зато знаю, что как раз такую, внушающую ужас, потрясающую воображение бурю мы представляем себе, когда читаем романтическую поэму или слушаем романтическую музыку. Природа у Тернера всегда отражает и выражает чувства человека. Мы ощущаем себя крошечными и подавленными перед лицом сил, которые нам не подвластны, и должны восхищаться художником, подчиняющим себе силы природы.

324 Джон Констебл. Три дерева. Этюд. Около 1821.

Бумага, масло 24, 8 X 29, 2 см.

Лондон, Музей Виктории и Альберта.