Взгляните на одну из знаменитейших рафаэлевских Мадонн — Мадонну в зелени (илл. 17). Картина прекрасна и, несомненно, затрагивает чувствительные струны нашей души. Фигуры великолепно очерчены, незабываемо выражение лица Святой Девы, склонившей взор к младенцам. Но рассмотрев подготовительные рисунки (илл. 18), мы поймем, что не этим содержанием был озабочен художник. Оно явилось ему сразу. Но снова и снова он возобновлял поиск необходимой взаимосвязи фигур, их точного соотношения, обеспечивающего слаженную целостность. В беглом наброске слева внизу младенец Иисус, оглядываясь на мать, высвобождается из ее рук. Тут же художник пробовал разные положения головы Марии, откликающейся на движение младенца. Затем он решил развернуть фигуру Христа в противоположную сторону и направить его взгляд вверх. Далее появляется фигура младенца Иоанна, а Иисус смотрит в сторону, за пределы композиции. В следующем наброске художник, видимо, уже теряя терпение, поворачивает голову Христа в разных направлениях. В рафаэлевском альбоме эскизов эти поиски сочетания трех фигур занимают несколько страниц. И обратившись к законченной картине, мы увидим, что он нашел верное решение. В ней все на месте: найденные многотрудными усилиями соотношения фигур, их позы кажутся столь естественными, что почти не привлекают внимания. И все же именно эта гармония высвечивает с особой силой красоту Мадонны и чарующую нежность младенцев.

17 Рафаэль. Мадонна в зелени.1505–1506.

Дерево, масло. 113 х 88 см.

Вена, Музей истории искусства.

Нет ничего увлекательнее, чем следить за поисками формальных отношений. Но если спросить художника, почему он сделал то-то и внес изменения там-то, он вряд ли сможет ответить. Он работает не по предписаниям, а так, как подсказывает ему чутье. В некоторые исторические периоды художники и критики пытались сформулировать законы искусства. Но всегда получалось так, что те, кто следовал этим правилам, не могли создать ничего значительного, а нарушающие все законы великие мастера открывали новые, еще неведомые миру гармонии. В то время как выдающийся английский живописец Джошуа Рейнолдс объяснял студентам Королевской академии, что синие тона нельзя помещать на переднем плане, что они уместны лишь в изображении тающих на горизонте холмов, его соперник Гейнсборо (так рассказывают современники) решил доказать, что академические рецепты — не более чем нонсенс. В его знаменитом Мальчике в голубом светло-синие тона костюма торжествующе играют в самом центре переднего плана, выделяясь на темном коричневом фоне.

18 Рафаэль. Четыреподготовительных рисунка к «Мадонне в зелени». 1505–1506.

Лист из альбома эскизов. Рисунок пером 36,2 х 24,5 см.

Вена, Альбертина.

В искусстве не может быть обязательных правил — ведь никогда нельзя знать заранее, какие задачи поставит перед собой художник. Он может намеренно включить в свою картину резкие, диссонирующие тона, если сочтет это необходимым. И поскольку правил нет, чаще всего оказывается невозможным объяснить на словах, почему то или иное произведение представляется нам выдающимся. Но это вовсе не значит, что все произведения равноценны; неверно и то, что о вкусах не стоит спорить. Такие споры обладают, как минимум, одним достоинством: они побуждают нас заново обращаться к обсуждаемым картинам, а чем больше мы смотрим, тем больше замечаем деталей, ранее ускользавших от нашего внимания. При этом развивается восприимчивость к разным типам зрительных гармоний, найденных художниками разных эпох. И чем выше наша способность к их восприятию, тем большее наслаждение мы получаем от искусства. А это и есть, в конечном итоге, самое главное. Старая пословица «о вкусах не спорят» по-своему верна, но она не должна затемнять того факта, что вкус можно развить. Вернемся еще раз к скромной области обыденного опыта. Человеку, не привыкшему пить чай, все его сорта кажутся одинаковыми. Но имея на то желание, время и средства, он может испробовать самые изысканные его разновидности и стать настоящим знатоком, точно определяющим свои предпочтения. Его возросший опыт усиливает удовольствие от употребления избранных сортов.

Конечно, вкус в искусстве — нечто гораздо более сложное. Речь идет о вещах существенных и серьезных, несопоставимых с умением различать ароматы. Ведь большие мастера вкладывали в свои произведения душу, мучились над ними в изнурительной работе, и нам необходимо отдать им должное, постаравшись понять их устремления.

Познавать искусство можно бесконечно. В нем всегда открывается что-то новое. Великие творения всякий раз воспринимаются иначе. Они так же неисчерпаемы и непредсказуемы, как человеческие личности. Это увлекательный мир со своими законами и манящими перспективами. Нельзя считать, что тебе все известно об этом мире, потому что всего не знает никто. Пожалуй, самое существенное здесь состоит в следующем: для восприятия искусства необходимо иметь ясное, открытое сознание, способное откликаться на смысловые оттенки и потаенные созвучия. И прежде всего, — голова не должна быть забита высокопарными штампами и общими местами. Лучше вообще ничего не знать об искусстве, чем обладать полузнанием сноба. Эта опасность весьма реальна. Наверняка найдутся читатели, которые извлекут из этой главы лишь несколько элементарных указаний. Так, узнав, что великие художественные творения не всегда обладают свойствами легкодоступной красоты и выразительности, достоинствами правильного рисунка, они с гордостью объявят себя ценителями только такой живописи, в которой нет ни красоты, ни верно очерченных форм. Таких людей постоянно преследует страх прослыть малокультурными, они робеют признаться, что получают удовольствие от приятных и трогательных картин. Им уготована участь снобов, которые разучились наслаждаться искусством и называют «очень интересным» то, что им на самом деле не нравится. Я бы очень не хотел стать виновником такого безрассудства. Лучше вообще не доверять моим суждениям, чем принимать их слепо и некритически.

В последующих главах речь пойдет об истории искусства, то есть истории архитектурных сооружений, живописного и скульптурного творчества. Полагаю, что знакомство с историей помогает понять, почему художники работали в той или иной манере и почему разнились стоявшие перед ними задачи. Прежде всего, такое знание — хороший способ повысить чувствительность нашего глаза к особенностям художественной формы и, стало быть, усилить восприимчивость к оттенкам и тонким различиям. Пожалуй, это единственный способ научиться ценить произведения по их собственным законам. Однако нет безопасных путей. В музеях случается видеть людей, шагающих по залам с каталогом в руках. Каждый раз, остановившись перед картиной, они старательно отыскивают ее номер в каталоге. Полистав книгу, найдя название и имя автора, они идут дальше, едва удостоив взглядом картину. Проще было бы не ходить в музей, проверить каталог можно и дома. Это своего рода короткое замыкание в сознании, не имеющее никакого отношения к восприятию искусства.

Люди, получившие кое-какие сведения об истории искусства, рискуют угодить в ту же ловушку. Увидев художественное произведение, они не тратят времени на его разглядывание, а роются в памяти, подыскивая подходящий ярлык. Такой зритель где-то слышал, что Рембрандт знаменит своим кьяроскуро (это заимствованный из итальянского специальный термин, обозначающий светотень), так что при виде Рембрандта он кивает с видом знатока и, пробормотав «изумительное кьяроскуро», идет дальше. Об опасности снобистского полузнания нужно предупредить со всей серьезностью, поскольку все мы подвержены таким искушениям, а книга вроде этой может создать для них благоприятную почву. Мое дело — открыть вам глаза, а не развязать языки. Рассуждать с умным видом об искусстве — не слишком трудное дело, ведь лексика искусствоведов применяется в столь разных контекстах, что теряет всякую определенность. Смотреть же на картину непредвзятым взглядом, войти в ее мир с отвагой странника-первопроходца — гораздо более трудная, но и несравненно более благодарная задача. Никогда не знаешь заранее, что вынесешь из такого путешествия.