Другое творение Леонардо, едва ли не более знаменитое, — портрет флорентийской дамы по имени Лиза, Мона Лиза (илл. 193). Широчайшая популярность этой картины отчасти навредила ей. Лицо Моны Лизы настолько примелькалось на открытках, плакатах, репродукциях, что трудно разглядеть в нем реальную женщину из плоти и крови, запечатленную на холсте конкретным художником. Лучше забыть о подлинном или мнимом знакомстве с картиной и постараться взглянуть на нее глазами первого зрителя. Конечно, сразу поразит одушевленность портрета. Наш взгляд встречается с взглядом Моны Лизы, и по мере рассматривания картины выражение ее лица непрерывно меняется, как у живого человека. Даже в репродукции сохраняется это удивительное свойство, а воздействие луврского оригинала граничит с колдовскими чарами. Улыбка Моны Лизы кажется то насмешливой, то печальной. Все это похоже на мистику, но великое искусство и в самом деле нередко завораживает своей таинственностью. Тем не менее Леонардо стремился к этому эффекту сознательно и достиг его хорошо рассчитанными средствами. Великий естествоиспытатель далеко продвинулся в познании особенностей зрительного восприятия 193 Леонардо да Винчи. Мона Лиза. Около 1502.

Дерево, масло. 77 х 53 см.

Париж, Лувр.

194 Леонардо да Винчи. Мона Лиза. Деталь.

Он хорошо осознал проблему, возникшую в ходе художественного освоения реальности, проблему не менее сложную, чем подчинение натурного образа дисциплине формы. В картинах великих кватрочентистов, последователей Мазаччо, сохранялось одно общее свойство: фигуры, очерченные жестким контуром, уподоблялись деревянным манекенам. И как ни странно, дело тут не в уровне мастерства и не в степени прилежания художника. Никто не мог сравниться с ван Эйком в скрупулезнейшей имитации натуры (стр. 241, илл. 158), никто не мог превзойти Мантенью в совершенстве перспективных построений, в точности рисунка (стр. 258, илл. 169). И все же ни мощь их таланта, ни исключительная зоркость не могли предотвратить статичности фигур, их сходства с изваяниями. Объясняется это тем, что чем больше внимание художника сосредоточено на прорисовке формы, тем больше оно отвлекается от присущей живому существу изменчивости. Пристальный взгляд словно схватывает модель в свои оковы, повелевает ей замереть, как в сказке о Спящей красавице. Художники, осознавая эту трудность, пытались так или иначе преодолеть ее. Так, в картинах Боттичелли (стр. 265, илл. 172) взлетающие волны волос и легких тканей должны были рассеять впечатление застылости. Но только Леонардо удалось найти бесспорное решение проблемы. Он понял, что в живописи должна быть некая недосказанность, побуждающая зрителя строить догадки. Если в линиях нет твердой определенности, если форма словно прикрыта вуалью и местами растворяется в тени, исчезает впечатление ее искусственной неподвижности и высушенности. В этом и состоит суть леонардовского открытия, известного под названием «сфумато», — размытые, расплавленные контуры и сгущающиеся тени, в которых формы незаметно перетекают друг в друга, пробуждая в зрителе игру воображения.

Теперь нам станут понятнее причины таинственной изменчивости лица Моны Лизы (илл. 194). Сфумато — хорошо продуманный метод. Каждому, кто пытался нарисовать лицо, хотя бы схематично, должно быть известно, что физиономическое выражение зависит в первую очередь от уголков губ и глаз. И именно их Леонардо прикрыл мягкими тенями. Поэтому настроение модели неуловимо, выражение ее смутной улыбки постоянно ускользает от нас. Но дело не только в заволакивающей лицо туманности. Леонардо отважился на смелый прием, который мог позволить себе только художник его масштаба. При внимательном разглядывании картины мы замечаем расхождение между ее правой и левой частями. Оно наиболее очевидно в словно возникшем в сновидении пейзаже, простирающемся за спиной Моны Лизы. Горизонт его левой части значительно ниже, чем правой. Поэтому когда взгляд переходит влево, фигура словно вырастает, поднимается над пейзажем. С изменением направления взгляда меняется и лицо, в котором также нарушена симметрия. Не будь Леонардо великим художником, все эти ухищрения остались бы лишь ловким трюком. Однако он точно знал, где нужно остановиться, как сочетать дерзновенные отступления от натуры с бережным вниманием к трепету живой плоти. Посмотрите, как моделированы руки, мелкие складки рукавов. В уверенности кисти, в пристальности взгляда Леонардо не уступал своим великим предшественникам. Но он уже не был преданным слугой натуры. В далеком прошлом люди смотрели на портретные изображения с почтительным страхом, полагая, что художник заключил в подобие душу живого человека. Пришло время, когда эти затаенные опасения словно подтвердились. Ученый маг Леонардо вдохнул жизнь в покрытую красками поверхность.

195 Доменико Гирландайо. Рождение Марии. 1491. Фреска.

Флоренция, церковь Санта Мария Новелла.

Другой из великих флорентийцев, составивших славу итальянского чинквеченто, — Микеланджело Буонарроти (1475–1564). Микеланджело был на двадцать три года моложе Леонардо и пережил его на сорок пять лет. За время его долгой жизни — и при его активном содействии — полностью изменился социальный статус художника. В юности Микеланджело прошел обычную для того времени школу ремесла. В тринадцать лет он поступил учеником в активно работающую мастерскую Доменико Гирландайо (1449–1494), одного из ведущих мастеров позднего кватроченто. Здесь он пробыл три года. Гирландайо, хотя и не был гениален, живо отразил в своем творчестве колоритный быт тогдашней Флоренции. Эпизоды священной истории представали под его кистью так, словно они разыгрывались в среде богачей из окружения Медичи, его патронов. Так, в сцену Рождения Марии (им. 195) он включил фигуры явившихся с поздравлениями родственников Святой Анны, матери Марии. Мы становимся свидетелями церемонного визита светских дам, вступающих в роскошные апартаменты конца XV века. Гирландайо умел хорошо группировать фигуры и знал, как угодить вкусам своих сограждан. Разделяя их пристрастие к античным сюжетам, он старательно выписал настенный рельеф с танцующими путти (младенцами).

В его мастерской Микеланджело, конечно, мог получить разнообразные профессиональные навыки — освоить технику фрески, основы изобразительной грамоты. Однако известно, что его не удовлетворяло пребывание на этой преуспевающей фабрике живописи. У него были иные представления об искусстве. Отказавшись от подражания незатейливой манере Гирландайо, молодой художник обратился к серьезному изучению творчества великих мастеров прошлого — Джотто, Мазаччо, Донателло, а также античной скульптуры, которую он мог видеть в коллекции Медичи. На античных образцах он постигал загадки движения, работу мускулов и сухожилий. Но как и Леонардо, он не довольствовался усвоением анатомии из вторых рук, а хотел вызнать тайны у самой природы — путем анатомирования трупов, многочисленных зарисовок живой натуры. И если для Леонардо строение человеческого тела было лишь одной из увлекательных загадок, Микеланджело целиком предался его доскональному изучению. Со своей целеустремленностью, со своей цепкой памятью, он быстро достиг желаемого, и любой поворот, любая позиция фигуры стали подвластны его карандашу. Его увлекали сложные задачи. Трудные ракурсы, пугавшие кватрочентистов, лишь разжигали его азарт, и вскоре пошла молва о молодом флорентийце, который не только сравнялся с древними, но и превзошел их. Приближалось время, когда для овладения профессией художника требовались долгие годы обучения в специальных школах. Сейчас любой заурядный плакатист без труда нарисует фигуру в заданном ракурсе, и уже непросто понять восторженное преклонение современников перед мастерством Микеланджело. В тридцать лет он был признан гением, равновеликим Леонардо. Коммуна Флоренции поручила Микеланджело и Леонардо написать на стенах зала городского совета две фрески на темы отечественной истории. Наступил драматический момент: два гиганта вступили в соревнование за пальму первенства, и вся Флоренция с жадным интересом следила за их подготовительной работой. К сожалению, ни один из этих замыслов не был осуществлен. В 1506 году Леонардо вернулся в Милан, а Микеланджело получил еще более заманчивое предложение: папа Юлий II вызвал его в Рим для возведения гробницы, приличествующей сану католического первосвященника. Амбициозные проекты этого умного, но жестокого понтифика были у всех на слуху, и Микеланджело не могла не захватить перспектива работы для человека, распоряжавшегося огромными средствами и обладавшего волей к осуществлению крупных планов. С дозволения папы он немедленно отправился на знаменитый мраморный карьер Каррары, чтобы подобрать материал для гигантского надгробия. Вид мраморных глыб воспламенил воображение молодого художника, мечтавшего превратить их в статуи, каких еще не видывал мир.