138 Дворец дожей в Венеции. Строительство начато в 1309 году.

На илл. 139 представлена небольшая статуэтка Девы Марии, созданная французским мастером из позолоченного серебра. Работы такого рода предназначались не для городских церквей, а для частных дворцовых капелл. Их создатели в отличие от творцов соборной пластики не стремились явить надмирный образ истины, но хотели пробудить в человеке чувства любви и нежности. Парижский золотых дел мастер наделил Марию обликом реальной женщины-матери, а Христа представил живым ребенком, тянущимся к материнскому лицу. Чтобы статуя не выглядела застылой, он придал фигуре легкий изгиб: голова Марии склоняется к младенцу, а поддерживающая его рука опирается на выдвинутое бедро. Таким образом ее тело словно колеблется, движется по гибко змеящейся линии, напоминающей букву «S»; художники поздней готики часто прибегали к этому пластическому мотиву. Как и в постановке фигуры, так и в образе играющего младенца проявилась не авторская оригинальность, а общая тенденция времени. Но индивидуальное мастерство художника сказалось в совершенстве деталей — в красивом рисунке рук, в проработке складок на запястьях младенца, в великолепной шлифовке золоченой поверхности, в эмалевых инкрустациях на постаменте и, наконец, — в точно найденных пропорциях статуи с ее маленькой головой, грациозно завершающей протяжный изгиб удлиненного тела. В таких созданиях готических ремесленников нет места хаотической случайности. Только при напряженной концентрации творческой воли можно было достичь столь мелодичного движения складок, расходящихся от правой руки Марии. Мы не сможем оценить такие произведения по достоинству, если просто отправим их в музей, а затем пройдем мимо, бросив рассеянный взгляд. Они создавались для настоящих знатоков и хранились ими как художественные сокровища, достойные преклонения.

139 Мария с Младенцем. Около 1324–1339. Посвятительная надпись Жанны д'Эвре 1339 года.

Позолоченное серебро, эмаль, драгоценные камни. Высота 69 см.

Париж, Лувр.

Характерная для XIV века рафинированность, тонкость деталей проявилась и в знаменитой Английской псалтири, известной также под названием Псалтирь королевы Марии. На илл. 140 показан лист с изображением Христа, беседующего в храме с книжниками. Он сидит на высоком стуле и разъясняет какие-то доктрины, сопровождая свою речь каноничным для средневекового искусства жестом наставника. Иудейские книжники вскидывают руки в знак почтительного изумления, а только что вошедшие родители Христа обмениваются удивленными взглядами. Изобразительный язык остается условным — художник по всей видимости еще не был знаком с нововведениями Джотто. Фигура Христа, которому, по Библии, было в то время двенадцать лет, несоразмерно мала, а вокруг персонажей нет свободного пространства. В трактовке лиц художник следует одной и той же схеме: изогнутые дугой брови, низко расположенный рот, одинаковые завитки волос. Но тем более поражает рисунок в нижней части листа, не имеющий никакого отношения к священному тексту. Здесь мы видим эпизод повседневной жизни — сцену соколиной охоты на уток. К восторгу всадников и припавшего на колено мальчишки сокол уже схватил одну утку, спугнув двух остальных. Когда художник писал верхнюю миниатюру, ему не приходило в голову сверить изображение Христа с обликом двенадцатилетнего мальчика, но в нижнем рисунке несомненно отразились его наблюдения за живыми утками и соколами. Почтение перед библейским текстом не позволяло миниатюристу смешивать его с обыденной реальностью. Поэтому он предпочел разделить две сферы — сакрального и светского. В первой из них он пользуется языком традиционных символов, а второй отводит место на полях рукописи, давая здесь срез живой реальности, в которой легко узнается эпоха Чосера. Эти сферы — условного изобразительного письма и точного зрительного наблюдения — сближались очень постепенно на протяжении всего XIV столетия. И скорее всего процесс их слияния шел бы еще медленнее, если бы не было воздействия итальянского искусства.

140 Христос среди учителей. Соколиная охота. Около 1310.

Миниатюры из Псалтири королевы Марии.

Лондон, Британская библиотека.

В Италии, особенно во Флоренции, после Джотто изменилась вся концепция живописи. Византийская манера вдруг предстала косной и устаревшей. Не стоит, однако, полагать, что итальянское искусство внезапно оторвалось от художественной культуры остальной Европы. Напротив, к северу от Альп начинания Джотто обретали все большее влияние, а идеалы северной готики проникали в среду итальянских художников. Наиболее серьезный отклик они получили в Сиене, тосканском городе, соперничавшем в то время с Флоренцией. Сиенские художники не порвали с византийской традицией так решительно и бунтарски, как это сделал Джотто. Дуччо (около 1255/1260 — около 1315/1318), крупнейший сиенский мастер времени Джотто, стремился — и немалого достиг в этом — вдохнуть новую жизнь в застывшие византийские каноны. Благовещение, часть алтарного триптиха (илл. 141), было выполнено двумя мастерами младшего поколения сиенской школы — Симоне Мартини (1285? — 1344) и Липпо Мемми (умер в 1347?). По нему можно судить, насколько глубоко впитало в себя сиенское искусство духовную атмосферу XIV века. Архангел Гавриил спускается с небес, из его уст исходят слова обращенного к Марии приветствия: «Ave gratia plena». В его левой руке оливковая ветвь, символ мира, а правая приподнята, словно он собирается заговорить. Появление ангела оторвало Марию от чтения. Оглянувшись на посланца небес, она отпрянула в испуге и смиренной покорности. На полу стоит ваза с лилиями — символ девственной чистоты, а наверху, в центральной стрельчатой арке, порхает голубь, символ Святого Духа, в окружении четырехкрылых херувимов. Картина, как и современные ей работы французских и английских мастеров (илл. 139 и 140), проникнута утонченной лирикой. Художников прельщали напевные изгибы летящих драпировок, изысканные линии гибких тел. Золотой фон и фигуры, вычерченные на нем красивым узором, придают этой живописи сходство с драгоценным изделием. Мастерство, с которым фигуры вписаны в обрамление сложного контура, просто восхитительно: стрельчатый изгиб левой арки вторит размаху ангельских крыльев, а правая — словно предоставляет приют сжавшейся в испуге Марии. Пауза между фигурами восполнена вазой с цветами и голубем. Умение располагать фигуры по орнаментальным линиям даровано средневековой традицией. У нас уже были поводы убедиться в превосходном композиционном чутье средневековых мастеров. Но мы знаем также, что, компонуя символы священной истории, они игнорировали реальные формы и пропорции, пренебрегали пространственной глубиной. Наши сиенские художники уже не могли следовать таким путем. Хотя написанные ими лики с раскосыми глазами и изогнутыми губами не отличаются живостью, многое в картине говорит о том, что новации Джотто не прошли мимо них. Ваза имеет реальный объем и стоит на реальном каменном полу, место ее расположения по отношению к фигурам ангела и Марии не вызывает сомнений. Скамья, на которой сидит Мария, тоже вполне реальна — ее края сужаются в глубину. Книга — уже не отвлеченный знак книги, а реальный молитвенник, с освещенной обложкой и затененными страницами внутри — видимо, художник изучал его форму у себя в мастерской.

141 Симоне Мартини, Липпо Мемми. Благовещение. 1333.

142 Петр Парлерж. Автопортрет 1379–1386.