В наших знаниях о греческом искусстве есть досадный, вызывающий сильные сожаления пробел. Нам неизвестны создания великих живописцев Греции, о которых с таким энтузиазмом отзывались античные писатели. Имя Апеллеса, жившего во времена Александра Македонского, стало легендарным, но творения его кисти не дошли до нас. Все, чем мы располагаем по части греческой живописи, это ее отображения в керамике (стр. 76, илл. 46; стр. 80–81, илл. 48, 49; стр. 95, 97, илл. 58), да еще копии или вольные повторения, найденные на территориях Древнего Рима и Египта (стр. 112–114, илл. 70–72; стр. 124, илл. 79).
408, 409 Герои или атланты. V век до н. э. Найдены в море у Южного побережья Италии.
Бронза, высота 197 см. (каждая).
Реджоли, Колабрия. Археологический музей.
Ситуация решительно изменилась с раскрытием царской гробницы в Вергине на севере Греции — в бывшей Македонии, родине Александра Великого. По всем признакам в главной камере гробницы находилось тело отца Александра, Филиппа II, убитого в 336 году до н. э. Ценность открытия, сделанного в 1970-х годах профессором Манолисом Андроникосом, тем более велика, что обнаружены были не только драгоценные украшения, мебель и ткани, но и мастерски исполненная настенная живопись. В композиции, расположенной на наружной стене меньшей боковой камеры, изображен эпизод мифа о похищении Персефоны (Прозерпины, в римском варианте). Плутон, владыка подземного мира, выйдя однажды на поверхность, увидел девушку, собиравшую с подругами весенние цветы. Он возжелал ее и, схватив в объятия, унес в свое царство, где она стала его супругой и правительницей, получив дозволение навещать свою скорбящую мать Деметру (Цереру) весной и летом. Этой теме, несомненно связанной с погребальным обрядом, посвящена новооткрытая роспись, центральная часть которой представлена на илл. 410. Описание всей композиции дал профессор Андроникос в своем докладе Царская гробница в Вергине, прочитанном в ноябре 1979 года в Британской академии:
«Композиция, охватывающая поверхность длиной 3,5 метра и высотой 1,01 метра, выполнена с исключительной свободой, смелостью и легкостью. В левом верхнем углу различимо изображение молнии (грозы Зевса); Гермес бежит перед повозкой с жезлом в руке. Повозку красного цвета тянет квадрига белых коней. Плутон в правой руке держит поводья и скипетр, а левой охватил талию Персефоны, которая в отчаянии простирает руки, запрокинувшись назад. Правая нога бога уже в повозке, а ступня левой еще касается земли, усыпанной цветами, которые перед тем собирали Персефона и ее подруга Киана… Позади повозки испуганная Киана опустилась на колени».
На приведенном фрагменте непросто различить вышеописанные детали, хорошо видны только колесо повозки в ракурсе, голова Плутона и развевающиеся одежды его жертвы. При более внимательном рассматривании проступают и контуры полуобнаженного тела Персефоны с вытянутыми в мольбе руками. Эта группа дает некоторое представление о возможностях художников IV века до н. э., об их способности запечатлеть в живописи человеческие страсти.
Пока шло изучение гробницы властного царя, заложившего своей политикой основы огромной империи Александра Македонского, археологи Китая пришли к ошеломляющему открытию. Раскопки велись в северной части страны, близ города Сиань, у места погребения еще более могущественного правителя — первого императора Китая Цинь Ши-хуанди. Этот знаменитый воитель, правивший Китаем с 221 по 210 год до н. э. (примерно через столетие после Александра Македонского), вошел в историю тем, что впервые объединил страну и выстроил Великую китайскую стену для защиты своих владений от набегов западных племен. Хоть и принято говорить «он выстроил», на самом-то деле эту длинную линию укреплений сооружали его подданные, а данная находка показывает, что при этом оставалось еще достаточно рук, чтобы использовать их на и вовсе не имеющем аналогов предприятии — создании «терракотовой армии», бесчисленных полчищ воинов, вылепленных в размер натуры из обожженной глины и выстроившихся рядами вокруг пока не открытой гробницы (илл. 411).
410 Похищение Персефоны. Около 366 до н. э.
Центральная часть настенной росписи из царской гробницы в Вергине (Северная Греция).
Рассматривая египетские пирамиды (стр. 56–57, илл. 31), мы говорили и о стоявших за ними религиозных верованиях, и о тяжком бремени, ложившемся на плечи населения при их строительстве. Напомню, что египтяне называли скульптора словом, означающим «тот, кто сохраняет жизнь», а скульптуры в гробницах заменяли слуг и рабов, которых в более ранних обрядах отправляли на тот свет вместе с почившим хозяином. Отмечалось и сходство китайских погребальных ритуалов периода Хань, последовавшего за временем правления Цинь Ши-хуанди, с ритуалами древних египтян. Но кто бы мог подумать, что один-единственный человек был способен принудить ремесленников вылепить целую армию со всем вооружением, обмундированием, знаками отличия и лошадьми. И никто не знал прежде, что искусство портрета процветало здесь уже за 1200 лет до того, как была создана поразительная голова лоханя (стр. 151, илл. 96). Как и в новооткрытых греческих статуях, жизнеподобие этих воинов усиливалось раскраской, частично сохранившейся (илл. 412). И все это мастерство предназначалось не для того, чтобы радовать людские взоры, а лишь для самоутверждения существа, возомнившего себя сверхчеловеком, которому невыносима была мысль, что есть враг сильнее его — Смерть.
411 Фрагмент «терракотовой армии» императора Цинь Ши-хуанди, открытой близ города Сиань (Северный Китай) Около 210 до н. э.
412 Голова воина «терракотовойармии». Около 210 до н. э.
Так случилось, что последнее открытие, которое я намерен представить читателю, также связано с общечеловеческим верованием в силу образов, о котором подробно говорилось в первой главе. Изображения, воплощающие враждебное начало, нередко пробуждают иррациональную ненависть. Во время Великой французской революции жертвами ярости стали статуи собора Парижской Богоматери (стр. 186, 189, илл. 122, 123). На фотографии фасада собора (илл. 125) виден горизонтальный ряд статуй над порталами — ветхозаветные цари с коронами на головах. Поскольку их ошибочно считали портретами французских королей, на статуи обрушился революционный гнев, и, подобно Людовику XVI, они были обезглавлены. Нынешний их вид — результат работы реставратора XIX века Виолле-ле-Дюка, посвятившего свою жизнь восстановлению средневековых памятников Франции и руководствовавшегося в данном случае теми же мотивами, что и Артур Эванс при реконструкции живописи Кносского дворца.
413 Голова ветхозаветного царя. Около 1230.
Фрагмент статуи с фасада собора Парижской Богоматери.
Камень. Высота 65 см.
Париж, Музей Клюни.
Конечно, утратой этих статуй был нанесен серьезный урон историческому знанию, так что для искусствоведов стало настоящим праздником известие о находке, поступившее в апреле 1977 года: при закладке фундамента банка в центре Парижа рабочие натолкнулись на груду скульптурных обломков, видимо, закопанных здесь в XVIII веке (илл. 413). Хотя головы сильно повреждены, они заслуживают внимания тонкостью обработки камня и выражением спокойного достоинства, роднящих их с более ранней пластикой Шартра (стр. 191, илл. 127) и почти одновременной — Страсбургского собора (стр. 193, илл. 129). Нет худа без добра — расправа над памятниками способствовала сохранению особенности, отмеченной нами в двух предыдущих случаях: в момент раскрытия еще видны были следы раскраски и позолоты, которые скоро исчезли на свету. Весьма вероятно, что и другие памятники средневековой скульптуры были окрашены, подобно архитектуре (стр. 188, илл. 124), а значит, как и в случае с греческой скульптурой, наши представления о средневековом искусстве нуждаются в корректировке. Но разве эта необходимость постоянно пересматривать устоявшиеся воззрения не придает особую увлекательность процессу познания прошлого.
