С другой стороны, необходимо сказать и об опасностях, исходящих от самой свободы. Слава Богу, что не от полиции, но они есть: давление конформизма вызывает страх показаться отсталым. Совсем недавно одна газета порекомендовала своим читателям посетить некую выставку, чтобы войти в число людей «артистической породы». Нет такой породы, да если бы она и была, нам пришлось бы вспомнить басню о черепахе и зайце.
Просто удивительно, как прочно внедрился в художественный мир тот образ мышления, который Гарольд Розенберг назвал «традицией новизны». Стоит усомниться в этой традиции, как прослывешь ограниченным упрямцем, отрицающим очевидное. И все же нужно помнить, что представление о художниках как авангарде прогресса было чуждо большинству культур. Человечество обходилось без этой навязчивой идеи в течение многих веков во многих частях земного шара. Если бы ремесленника-ковродела (стр. 145, илл. 91) попросили придумать невиданный дотоле узор, у него бы это вызвало лишь недоумение. Все, к чему он стремился, — сделать красивый ковер. Нельзя ли и нам извлечь кое-какую пользу из такой позиции?
Верно, что западная культура весьма способствовала развитию и укреплению соревновательного начала в творческой деятельности, без чего не было бы никакой Истории искусства. И все же сейчас, более чем когда-либо, нельзя упускать из виду специфику искусства, его отличие от науки и техники. В определенные периоды искусство шло по пути выдвижения и решения проблем, чему посвящена значительная часть этой книги. Но мы говорили и о том, что в искусстве нет прогресса как такового, поскольку любое продвижение в одном направлении сопровождается потерями в другом. Настоящий период не является исключением. Выражается это, в частности, в том, что при всех преимуществах толерантности она имеет своим следствием утрату критериев, а публика, ненасытная к новым ощущениям, уже не способна, как в былые времена, подолгу, внимательно рассматривать знаменитые шедевры, стараясь проникнуть в их мир. Да, такое почтение к прошлому имело и обратную сторону пренебрежительного отношения к живущим художникам. Но и у нас нет гарантии того, что, полагаясь на свое чувство ответственности, мы не пропустим какого-нибудь гения, который идет своим путем, не обращая внимания на моду и рекламу. Более того, предавшись настоящему, рассматривая искусство прошлого всего лишь как фон, оттеняющий новые завоевания, мы рискуем оторваться от своего наследия. Как это ни парадоксально, но при господстве нынешних умонастроений музеи и книги по искусству лишь усиливают этот риск. Ведь собранные в одном месте тотемы, греческие статуи, средневековые витражи, картины Рембрандта и Джексона Поллока создают впечатление, что все это — Искусство, хотя и относится к разным эпохам. История искусств обретает смысл лишь в том случае, когда мы ясно видим, что остается за ее пределами и как художники реагируют на разные общественные ситуации, институты и тенденции. По этой причине я и счел необходимым остановиться на обстоятельствах, оказывающих воздействие на современных художников. Что же касается будущего — кто знает?
Еще один поворот потока.
Опять прошло время, обратившее настоящее в прошлое, и в связи с подготовкой нового издания в 1989 году возникла необходимость ответить на вопрос, поставленный в конце предыдущего раздела. Конечно «традиция новизны», основополагающая для искусства XX века, за истекшее время не сдала своих позиций. Но по той же причине направления модернизма, приобретя всеобщее признание и респектабельность, стали устаревать. Наступил момент для следующего поворота в течении моды, и всеобщие ожидания реализовались в новом лозунге — «постмодернизм». Кажется, никто не находит удачным этот термин, означающий лишь то, что приверженцы данного течения считают модернизм делом прошлого.
Приведя в предшествующем разделе мнения авторитетных критиков, констатировавших факт победы модернизма, здесь я хотел бы процитировать редакционную статью периодического издания Национального музея современного искусства в Париже в номере от декабря 1987 года:
«Признаки постмодернизма легко различимы. Страшноватые кубы пригородных жилых кварталов вытесняются постройками, в которых кубические формы если и остаются, то маскируются стилизованным орнаментом. На сменупуританскому, да и просто скучному аскетизму таких направлений абстрактной живописи, как «искусство острых граней», «живопись цветового поля», «постживописная абстракция», пришли картины аллегорического и маньеристического толка, чаще всего фигуративные… и наполненные отсылками к традиционным стилям и мифологии. В скульптуре игры с пространством и поиски «правды материала» сменились инсталляциями, в которых насмешливая ирония соседствует с высокими технологиями. Художники уже не сторонятся ни изобразительного повествования, ни проповедничества, ни морализирования… Между тем администраторы и бюрократы от искусства, работники музеев, критики и историки искусства расстаются с той тесно связанной с американским абстракционизмом схемой развития форм, в которую еще совсем недавно они свято верили. Теперь они волей-неволей идут навстречу стилевому разнообразию, в котором понятие авангарда больше не упоминается». Джон Рассел Тейлор пишет в Таймс от 11 октября 1988 года: «Лет пятнадцать-двадцать тому назад мы точно знали, что имеется в виду под понятием «современное искусство» и, отправляясь на выставку, объявленную авангардной, в общих чертах представляли себе, что нас ждет. Теперь же мы вошли в стадию плюрализма, где наиболее передовые явления, в том числе относящиеся к постмодернизму, не отличимы от традиционалистских и ретроградных».
Можно и дальше приводить высказывания видных критиков, звучащие как надгробные речи на похоронах модернизма. И хотя на память приходит саркастическое замечание Марка Твена по поводу сильной преувеличенности слухов о его смерти, не вызывает сомнения тот факт, что прежние верования поколеблены.
Внимательного читателя книги не удивит такой поворот событий. Как сказано в нашем предисловии, «каждое поколение в какой-то мере восстает против отеческих установлений, и каждое произведение искусства обращается к своим современникам не только тем, что в нем есть, но и тем, что осталось за его пределами». Если это так, то и триумф модернизма не может быть вечным. Уже понятия авангарда, прогресса кажутся новому поколению художников надоевшей банальностью, и кто знает, быть может и наша книга способствовала этой перемене в умонастроениях.
Термин «постмодернизм» был введен в ходе дискуссии 1975 года молодым архитектором Чарлзом Дженксом, который считал, что доктрина функционализма, долгое время безраздельно господствовавшая в архитектуре, устарела. Ранее нами было отмечено, что эта доктрина «помогла очистить.< наши города и жилища от мусора ненужных украшений, исполненных по отжившим вкусам прошлого века», но, как и все лозунговые принципы, она основывалась на упрощениях. Украшения могут быть пошлыми, но могут и доставлять удовольствие своей красотой, а этого удовольствия лишали публику пуритане от модернизма. И если теперь критиков старшего поколения шокирует обилие декора, то ведь сами они почитали шоковые эффекты признаком оригинальности. Как и в случае с функционализмом, применение принципа зависит от таланта проектировщика, поэтому декоративные формы могут быть и ненужным пустяком, и тонким, радующим глаз искусством.
400 Филип Джонсон, Джон Бёрджи. Здание компании АТТ в Нью-Йорке. 1978–1982.
401 Джеймс Стерлинг, Майкл Уилфорд. Галерея Клор, пристройка к галерееТейт в Лондоне. 1982–1986.
В любом случае, сравнив илл. 400 с илл. 364 (стр. 559), читатель не удивится, что по поводу представленного в 1976 году Филипом Джонсоном (род. в 1906) проекта небоскреба в Нью-Йорке поднялся шум не только в среде профессионалов, но и в ежедневной прессе. От привычных коробок с плоской крышей архитектор вернулся к истокам европейского зодчества и, завершив многоэтажное здание фронтоном, придал ему отдаленное сходство с фасадом, воздвигнутым Альберти около 1460 года (стр. 249, илл. 162). Демонстративный отказ от чистого функционализма был обращен и к промышленникам, не желавшим отставать от времени, и к работникам музеев. Выстроенное Джеймсом Стерлингом (1926–1992) здание галереи Клор предназначено для коллекции Тернера, принадлежащей лондонской галерее Тейт (илл. 401). Суровая неприступность зданий типа Баухауза (стр. 560, илл. 365) сменилась здесь формами легкими, насыщенными цветом и приветливо раскрывающимися навстречу человеку.
