Вера Петровна Марецкая родилась 31 июля 1906 года, а ушла от нас навсегда 17 августа 1978-го. Восемнадцатилетней девочкой, окончив Студию при будущем Театре имени Вахтангова, была принята в Студию под руководством Завадского, где сразу заняла ведущую роль в спектаклях репертуара коллектива.

Мать Юры — Евгения Осиповна — сердечно приняла сноху, раскрыв ей свое благородное сердце. Она сказала мне: «Кажется, наконец укротили строптивого!» Эти слова были произнесены уже в следующем году, когда у молодоженов родился сын. Назвали его в честь бабушки Евгением. В тот момент, когда пишутся эти строки, упомянутый «ребенок» сам уже дед.

У Завадского, в силу некоторых скрытых черт характера, кроме матери, не было личных близких друзей.

Когда Евгения Осиповна узнала о том, что ее сын был на вечере ВТО с Галиной Улановой, я спросил у старой дамы: какие у нее мысли по этому поводу и что это могло означать?

Она усмехнулась и ответила:

— Возможно, Юра хочет проверить свои режиссерские способности в балете. Он всегда во всем слышал музыку — от Моцарта и Чайковского до аргентинского танго. А уж экспрессия, жест, мимическое выражение — для него имеют первостепенное значение.

Когда достигаешь определенного возраста, начинается пора воспоминаний. Мы часто говорили с Завадским о нашем прошлом. Как-то коснулись его работы в ЦТКА. Юра оживился и сказал много лестного о том периоде своей творческой жизни.

Теперь хочу вспомнить другого крупнейшего режиссера, имя которого тоже связано с Театром Советской Армии.

Алексей Дмитриевич Попов прошел вахтанговскую школу и школу Театра Революции. В армейском коллективе он появился уже зрелым, мудрым человеком, режиссером с большим опытом. Но ему предстояло работать со сформировавшимся до него великолепным коллективом.

Попов повел себя так, будто бы он сам только начинает вместе с ним свою творческую деятельность.

И опытные, и начинающие актеры одинаково были обязаны посещать учебные занятия, которые шли, конечно, вне репертуарного и репетиционного времени.

Алексей Дмитриевич мне однажды сказал, что им владеет идея создания театра предельно правдивой игры. То есть театра, где правда жизни была бы выше актерского исполнения. Эту мысль он реализовал моей пьесой «Год девятнадцатый» — своей первой постановкой в Центральном Театре Красной Армии.

Пьесу я посвятил великому большевику — Сергею Мироновичу Кирову, которому дал сценическую фамилию Лукин.

В основе сюжета — реальные события: осажденная Астрахань, подпольщики, которые выезжают на работу в тыл к белогвардейцам для того, чтобы попытаться снабдить Астрахань нефтью, привести в действие заглохшие моторы наших броневиков и самолетов.

В пьесе была доля и приключенческого жанра. Сама посылка трех женщин в тыл к противнику уже являла собой, я бы сказал, специфический сюжетный прием. Но это не оттолкнуло Алексея Дмитриевича. Он, казалось бы, человек, привыкший к классическим произведениям, очень тепло отнесся к пьесе и сделал все возможное, чтобы написанный мною центральный образ и наполненная драматизмом ситуация были достаточным основанием для поиска именно правдивой игры.

Помогал режиссеру художник Ниссон Абрамович Шифрин, который ухитрился на крошечной сцене изобразить Каспийское море и баркас и даже устроить его взрыв.

Спектакль, поставленный Поповым, зрители приняли замечательно. Сейчас очевидно, что некоторые военные пьесы, реализованные на сцене этим режиссером, испытание временем не выдержали, а громкий, подчас ошеломляющий, успех, который они тогда имели, во многом объясняется характером самого времени и ни с чем не сравнимой способностью Алексея Дмитриевича, а также тех, кто верил ему, зажечь светом истины слова, вложенные в уста исполнителей!

В общем, военная драматургия рождалась трудно, но Театр Красной Армии делал для нее все возможное: с точки зрения театрального искусства это, можно сказать, было освоением целины.

Характер развития армейской темы и самого подхода к ней довольно отчетливо проявился в работе Попова с одной из самых знаменитых довоенных пьес Николая Погодина: «Падь Серебряная» (1939 год).

Следует отметить, что Центральный Театр Красной Армии не сидел в Москве. Его бригады разъезжали по армейским частям. Был знаменательный случай, когда театр на полгода уехал на Дальний Восток. Знакомство с Дальним Востоком, создание Николаем Погодиным — талантливейшим драматургом — упомянутого произведения было важнейшей вехой в становлении ЦТКА. Актеры окунулись в саму военную жизнь. Оказавшись в воинских частях Особой Краснознаменной Дальневосточной дивизии, они дышали специфическим военным воздухом, находились на самом рубеже нашей страны. На рубеже, которому в ту пору грозила опасность со стороны недружественных нам сил. Эта поездка явилась также важным фактором для создания нравственной атмосферы в коллективе театра, поскольку проходила, как я уже сказал, в трудных условиях: в суровую зиму актеры выступали в палатках и землянках, на маленьких таежных заставах, иногда буквально перед несколькими бойцами, а подчас — перед массой во много тысяч человек, и тогда спектакль или концерт превращался в митинг. В такой обстановке рождалось творчество Алексея Дмитриевича Попова в Центральном Театре Красной Армии. Таким театром в тридцатые годы руководил он и такого великолепного руководителя получил ЦТКА!

К Алексею Дмитриевичу Попову меня как-то сразу же потянуло, хотя он не был ни моим ровесником, ни коллегой. Да и точки зрения наши в беседах о тогдашней театральной атмосфере столицы были диаметрально противоположными. Вероятно, это и сблизило нас. Алексей Дмитриевич однажды мне так прямо и сказал:

— Приятно иметь такого яростного оппонента! Значит, все-таки обладаете какими-то принципами.

— Прощаю вам эту дерзость, уважаемый Алексей Дмитриевич, поскольку не так уж давно с вами знаком. Да и дуэли теперь не в моде.

— Просто о вас хорошо отзывался Рубен![4] Поэтому…

— Симонов и я — почти однолетки…

— Да, я, очевидно, лет на восемь старше вас! Но мне с вами интересно.

— Позвольте узнать причины?

— Вы в курсе того, что творится в нашем артистическом мире. Значит, у вас может выработаться довольно редкая по теперешним временам точка зрения. А вокруг меня все говорят только о своем.

— И все же, уважаемый Алексей Дмитриевич, я хотел бы вести обсуждение затронутых вами тем в более спокойных тонах.

— Хотите сказать: более пристойно? Ладно. Но для этого надо… Как вас зовут, товарищ Прут? Ваше имя?

— Иосиф.

— А уменьшительное?

— Оня.

— Странно. Никогда такого не слыхал. Имею еще один вопрос: почему, обращаясь ко мне, вы начинаете всегда со слова «уважаемый»? Небось этого «уважаемого» приклеиваете каждому и всякому?

— Ошибаетесь. Далеко не каждому, далеко не всякому. Вас лично я уважаю за ваше умение своим решением действия пьесы взволновать меня. Именно это и вызывает мое к вам уважение.

— А что вы, собственно говоря, в этом так уж понимаете?

— Ну, все-таки кое-какая способность у меня имеется, потому такое именно впечатление у меня и создается. Если б я ошибался, вы, Алексей Дмитриевич, не были бы персоной номер один в этом театре.

— Вот-вот! Я — номер один! Значит: первый! А и то, и другое — в арифметике — изображается цифрой. И цифра сия — единица. В школе это была бы не лучшая отметка. Раньше она называлась — кол!

— Разрешите записать такую «мудрость»?

— Валяйте. Для меня уважаемыми в подлинном, а не подхалимском смысле этого слова были пока что только три близких мне человека: Станиславский, Немирович и Вахтангов. А вас я «уважаемым» пока считать не буду. Подождем! Предлагаю другое. Внимание, Оня! Так ведь вас многие зовут? С сегодняшнего дня, когда мы станем дискутировать, я буду вас называть Оней, а вы меня — Алешей! Договорились?