«Кровавый совет» не считался ни с какими законами. И Альба не делал из этого секрета. «Законники осуждают только за доказанные преступления, — писал он королю, — между тем, как вашему величеству известно, что государственные дела ведутся по правилам, очень непохожим на здешние законы». «Кровавый совет» разослал по всем провинциям своих ищеек, они составляли списки будущих жертв. При сокращенном и упрощенном судопроизводстве достаточно было попасть в этот список, чтобы еще до заседания «Кровавого совета» быть обреченным. Заседания совета происходили тайно, дела слушались в отсутствие обвиняемых, и дел было столько, что один из членов совета постоянно засыпал под утомительное чтение списков, а проснувшись, произносил только одно слово: «Повесить!» Приговоры объявлялись списком. За первые месяцы число смертных приговоров приблизилось к двум тысячам, но позже бывали дни, когда сразу казнили больше тысячи человек.
Эгмонту и Горну не помогли их заслуги в подавлении иконоборцев. Одной из первых мер Альбы был их арест, проведенный самым предательским образом. В течение некоторого времени он проявлял к ним свое благорасположение, затем пригласил к себе для совещания. Покуда шло совещание, он ждал известия о том, что в других городах схвачены их сторонники и помощники. Как только это известие было получено, он закрыл совещание и удалился. Эгмонт и Горн были арестованы в момент, когда хотели уйти.
Брюссельцы немедленно узнали об этом. Да и трудно было не узнать. Резиденцию Альбы, где были арестованы Эгмонт и Горн, во время совещания плотно окружили испанские солдаты. Брюссельцы понимали: там произойдет что-то страшное. Вильгельм Оранский избег ловушки и скрылся в Германии. Эгмонт и Горн были вскоре казнены на главной площади Брюсселя. Хроники того времени, подробно описывая их казнь, сообщают, что при виде ее сам Альба прослезился. Как трогательно!
Каре подвергались не только люди, но даже здания. Брейгель не мог не увидеть — это видели все жители Брюсселя, — как по приказу Альбы был срыт до основания дворец графа Кулембурга, где еще так недавно пировали гезы.
В одном из фундаментальных трудов, посвященных этой эпохе, в «Истории Нидерландской революции» Д. Л. Мотлея, мы находим характеристику этого времени. Старомодный слог придает ей особую выразительность. «Вся страна обратилась в живодерню; похоронный звон ежечасно раздавался в каждой деревне; не было семьи, которая не оплакивала бы самых дорогих своих членов, между тем как оставшиеся в живых бесцельно бродили призраками самих себя вокруг развалин прежних домов. Бодрость народа через несколько месяцев после прибытия Альбы казалась безнадежно разбитой. Кровь лучших и храбрейших из них окрасила эшафоты, люди, у которых привыкли искать руководства и защиты, были мертвы, в тюрьме или в изгнании. Покорность стала бесполезной, бегство невозможным, и дух мщения погас у каждого очага… Нидерланды были раздавлены, и если бы не строгость тирании, которая заперла их ворота, были бы покинуты населением. Трава начала расти на улицах городов, которые недавно кормили столько ремесленников. На всех больших… рынках, где бился такой прилив человеческой жизни, царствовали теперь молчание и мрак полуночи…».
Все ли верно в этой характеристике? С ней вступает в некоторое противоречие творчество Брейгеля последних лет его жизни.
Да, Брейгель должен был чувствовать все то, о чем говорит Мотлей. Да, он не дожил до начала восстания Нидерландов против режима Альбы. Казалось, испанское владычество над Нидерландами утвердилось навечно. Чтобы сделать это особенно зримым, Альба приказал воздвигнуть себе во славу две статуи. Одна была сооружена в Антверпене, другая в Брюсселе на том самом месте, где прежде высился уничтоженный по его приказу дворец Кулембурга. Как и другие брюссельцы, Брейгель был волен обходить эту статую стороной, но забыть о том, что она поставлена и что она означает, не мог.
Было бы не удивительно, если бы художник, ошеломленный, подавленный всем, что происходит вокруг, либо вовсе утратил желание работать, либо, продолжая работу, выразил бы в ней лишь одно настроение — мрачную безысходность.
Но не будем слишком прямолинейными. Психология творчества, особенно когда речь идет о творчестве художника гениального, не поддается простому и однозначному определению. Не поддается такому определению и окружающая его жизнь. Мы только что прочитали характеристику времени, которая принадлежит историку Мот-лею. К тем же самым годам обращается и Шарль де Костер. Его роман опирается на те же самые исторические источники, которыми располагал Мотлей. Но кроме исторических документов де Костер знает, каким запечатлелось это время в народной памяти, в устных преданиях, в песнях и, конечно же, в картинах.
В Нидерландах времен Альбы, как их видит де Костер, — много горя, крови и слез, но смех народа не умолкает, люди не влачат жизнь, ожидая конца, а живут — работают, любят, радуются жизни, готовятся к борьбе. Они не смогли бы спустя несколько лет начать эту борьбу и победить в ней, если бы перестали жить, если бы похоронили себя заживо. Бессмертие Тиля как символ бессмертия народа, бессмертия его мужества и воли не могло бы быть написано, если бы не ощущение продолжающейся, несмотря ни на что, всепобеждающей народной жизни.
В годы господства Альбы Брейгель написал своего «Мизантропа». Старый человек с седой бородой, в монашеском одеянии медленно шествует по дороге, усыпанной терниями. Он не замечает, как ловкий вор, вписанный в символическое изображение мира — прозрачную сферу с крестом, — срезает у него кошель. Надпись под картиной гласит: «Потому что мир так обманчив, я ношу траурное платье».
В этой картине многое неожиданно. Брейгель возвращается в ней к аллегории, нуждающейся в словесном подкрепляющем обосновании.
Он повторяет в ней символический образ — прозрачную сферу с крестом, который напоминает символику «Нидерландских пословиц». Он вписывает картину в круг, чего не делал очень давно, со времени подготовительных работ для «Нидерландских пословиц». Наконец, он обращается к технике, которую оставил, пишет не маслом на дереве, а темперой на холсте.
Творческий импульс необычайной силы, воля к работе, стремление в каждой новой картине разрешить новые сложнейшие задачи в это трудное время в Брейгеле выявились чрезвычайно мощно. Окружающие опасности пробудили в его душе все способности, а работа стала опорой и защитой, источником надежды. Но и трагизм, который всегда был присущ творчеству Брейгеля, зазвучал с наибольшей остротой и напряженностью.
К сожалению, мы не знаем, в какой последовательности создавались произведения Брейгеля последнего периода. Если бы мы знали это, своеобразие последнего короткого периода его творчества предстало бы перед нами особенно ясно.
Брейгель часто встречал на дорогах, на сельских ярмарках, на масленичных гуляньях, у церковных дверей — калек и слепых. Начиная с самых ранних своих произведений, он включал в сложные композиции их изображения. Вспомним хотя бы слепых в «Нидерландских пословицах» или калек в «Битве Масленицы с Великим Постом». Среди его рисунков, снабженных пометой «С натуры», есть немало зарисовок слепых и нищих. Тема слепых, воплощенная в его поздней работе, в одной из самых совершенных его картин, возникла давно, обдумывалась долго и разрешена была не так, как разрешил бы ее художник смолоду. Вероятно, если бы он писал картину в те же годы, когда написал «Детские игры» или «Нидерландские пословицы», он соединил бы различные прямые и символические образы слепоты и ослепления. Теперь ему это не нужно. Крошечный эпизод дальнего плана в «Пословицах» развивается в целую картину. Внешнее действие ее легко описать словами. Ее внутреннее содержание породило целую библиотеку.
Ясный, но неяркий день. Краски неба и земли приглушены. Зелень деревьев редка, прозрачна и смягчена дымкой, которая висит в воздухе. Дома, и церковь, и дальнее поле — все окрашено голубовато-серым, зеленовато-серым, чуть серебрящимся тоном. Пожалуй, это самая неяркая, самая приглушенная по тону картина Брейгеля. Шесть крупно написанных человеческих фигур на косогоре — процессия слепых. Мы чувствуем, что они только что шли осторожными шажками, держась друг за друга или за посохи. Первый нащупывал дорогу, остальные двигались за ним, повторяя его движения. Но слепой поводырь (тут вспоминается и нидерландская пословица: «Слепой ведет слепого» — и евангельский вопрос: «Может ли слепой водить слепого, не оба ли они упадут в яму?») сделал неосторожный шаг и падает навзничь в канаву, увлекая за собой и того, кто следует за ним, и, быть может, и всех остальных, потому что они, еще не понимая, что случилось, продолжают свое движение.
